Artículos

TLW ofrece en exclusiva el artículo especial de "Crime of the century" 'deluxe'

Publicado en Artículos

Seis semanas antes de que sea publicada en todo el mundo la edición especial del 40º aniversario del mítico álbum de Supertramp, THE LOGICAL WEB ha tenido acceso a la versión extendida del artículo contenido en el libreto interior del disco, escrito por el crítico musical Phil Alexander a partir de nuevas entrevistas con Roger Hodgson, Dougie Thomson, Bob Siebenberg, John Helliwell, Dave Margereson, Russel Pope y Ken Scott.


A menudo suele hablarse de la fortuna como de una señora caprichosa. Muchas historias de éxito han florecido a partir de comienzos accidentales y de la forma más inesperada. Desde luego, la mano del destino ha sido fundamental a la hora de moldear incontables carreras, sobre todo en el mundo de la música pop.

Imaginemos que Roger Hodgson hubiese continuado trabajando con Reg Dwight, más tarde conocido como Elton John, que fue uno de los músicos de sesiones que participó en el primer disco que Roger grabó bajo el nombre de Argosy. O que la breve colaboración que Rick Davies hizo con Noel Redding hubiese dado origen a una banda en firme. De haber sido así, probablemente Roger jamás habría contestado al anuncio que Rick puso en el ‘Melody Maker’ en 1969 para encontrar un bajista y cantante.

Alternativamente, ¿qué podría haber ocurrido si Rick Davies hubiese seguido asociado a Gilbert O’Sullivan, al que conocía muchos años antes de que éste se hiciese famoso? ¿O qué habría pasado si, a raíz del decepcionante recibimiento que tuvieron los dos primeros álbumes de Supertramp, el desencantado dúo que formaban Roger Hodgson y Rick Davies hubiese disuelto la banda a finales de la primavera de 1973 mientras contemplaban el abismo comercial?

De estos cuatro posibles escenarios, el cuarto no es tan improbable como el posterior éxito de Supertramp pudiera sugerir. Si regresásemos a Enero de 1973 nos encontraríamos a un Roger frustrado por el permanente fracaso de Supertramp, la banda en la que llevaba cuatro años junto al fundador y teclista Rick Davies. Aunque esta vez le veríamos poniendo su talento como guitarrista al servicio de uno de los grandes del rock: Chuck Berry.

Un par de días antes, la anterior banda de Chuck había abandonado a éste en plena gira por Gran Bretaña, al parecer tras ser humillados por la estrella del rock sobre el escenario. A apenas veinte minutos del comienzo del concierto en Manchester, Roger y sus dos acompañantes, el por entonces batería de Supertramp Kevin Currie y el bajista Frank Farrell, se encontraron con Chuck por primera vez.

“Sólo tienes que seguirme”, le dijo Berry a un Hodgson que aún no había cumplido los 23 años. Y eso fue lo que hizo Roger: ir tirando de su guitarra como podía mientras Chuck tomaba el mando desde el centro del escenario. Después, a mitad de la actuación, Berry se deslizó hasta la parte trasera y le gritó a Hodgson: “Ponte ahí delante y gánate el sueldo... ¡Toca un solo!”.

“Me dirigí aterrorizado hacia el centro del escenario, hice un solo y volví a ocultarme en las sombras de mi amplificador”, recuerda Roger Hodgson entre risas. “Y Chuck Berry me guiñó el ojo. Fue toda una experiencia. Aquellos recintos eran mucho más grandes que cualquiera en el que había actuado Supertramp, y para mí fue una especie de liberación de la circunstancia de que por entonces los miembros del grupo estábamos a punto de separarnos”.

Desde 1970 hasta principios de 1973, Rick y Roger habían llevado una existencia poco relevante junto a varios músicos bajo el paraguas del nombre Supertramp. Habían tocado en innumerables clubes, cantinas universitarias, festivales de segunda clase, salones municipales en Bélgica, ferias locales en Noruega e incluso habían sido teloneros de Ten Years After durante una pequeña gira por Europa.

Por el camino habían perdido a su guitarrista original y luego al batería. Roger se había cambiado a la guitarra, pero poco después perdieron al bajista y finalmente, a finales de la primavera de 1973, a su saxofonista y maestro de ceremonias y también al nuevo batería. Lo cual dejó a Rick y a Roger y a su relativamente nuevo bajista, Dougie Thomson, sin una banda viable y sin medios viables de pagar el alquiler.

Los dos primeros álbumes de Supertramp no mostraron signos evidentes de lo que iba a llegar a finales de 1973, mientras ‘Crime of the century’ se estaba incubando. Su primer disco homónimo de 1970 exhibió su indudable ambición, y el siguiente, ‘Indelibly stamped’, de 1971, fue tristemente famoso por su inoportuna portada, que mostraba el pecho desnudo y totalmente tatuado de una mujer llamada Marion.

A pesar de sus aspiraciones musicales y su prometedor futuro, la escasez de ventas de discos había dejado a la banda al borde de la miseria y de la disolución. Sin embargo, a comienzos de 1973 se encontraban viviendo en una casa enorme de Holland Park en la que había esculturas de mármol, una mesa de comedor de cuatro metros de largo y un piano de cola.

Por desgracia, también había catorce personas viviendo en la casa, así que los sueños de grandeza se quedaban en eso. Se trataba de una vida de vagabundos en la que cada día había que negociar quién pagaba el alquiler y quién compraba la comida. Algo bastante apropiado para una banda cuyo nombre procedía de ‘La Autobiografía de un Supervagabundo’, un libro publicado en 1908 por el poeta y escritor galés W.H. Davies que documentaba la pintoresca vida del autor recorriendo Inglaterra y América como un mendigo de lujo.

A principios del verano de 1973, con Dave Winthrop y Kevin Currie ya fuera del grupo y esfumada cualquier posibilidad de ganar dinero, la situación llegó a un punto de desesperación. La idea de tener que volver a organizar una nueva serie de audiciones parecía infinitamente deprimente. “Las cosas se pusieron muy feas, e incluso Rick y yo decidimos dejarlo durante un par de días. Yo pensé que habíamos llegado todo lo lejos que podíamos llegar. De hecho, estaba preparándome para marcharme a la India”, recuerda Hodgson en referencia a los aspectos espirituales que posteriormente definirían su visión de la vida y moldearían los mensajes de sus canciones.

“Fue un verdadero punto de inflexión para Rick y para mí”, añade Hodgson. “Volvimos a reunirnos después de esos dos días y, tras una larga charla, acordamos darnos otra oportunidad. Decidimos dejar de dar conciertos, vender nuestro equipo para poder sobrevivir y concentrarnos en las nuevas canciones que habíamos escrito. Rick había compuesto ‘Bloody well right’, y yo ‘Dreamer’ y ‘School’, y teníamos la impresión de que esas canciones eran mejores que cualquiera de las que habíamos escrito hasta la fecha”.

Para entonces, el ‘nuevo’ bajista, Dougie Thomson, ya había asumido el papel de tirar del carro en los aspectos más prácticos, como buscar nuevos músicos, contactar con la compañía de discos y ser una fuerza motivadora y fresca en el punto más bajo de una banda que ya tenía casi cuatro años de historia. Tras la marcha de Frank Farrell en 1972, Davies y Hodgson organizaron unas audiciones en el Pub Pied Bull de Islington, al norte de Londres. Entre los ilusionados aspirantes se encontraba el bajista Thomson, un chico de 22 años procedente de Glasgow cuya experiencia previa incluía actuaciones en Alemania con varias bandas efímeras y una breve temporada en The Alan Bown Group, un robusto conjunto británico que se disolvió en el verano de 1972.

“No estoy seguro de que se pueda decir que la banda estuviera ante su última oportunidad, porque Supertramp ya tenía cierto nombre”, reflexiona Thomson. “Pero era cierto que el grupo original se había colapsado y existía la sensación de que la banda estaba instalada en el caos. Cuando conocí a Rick y a Roger, ambos estaban un poco desaliñados, por decirlo de una forma suave”.

Pero Thomson, al que por cierto nunca le pidieron que se uniera a Supertramp, estaba allí y su perspicacia natural le llevó a hacerse cargo de los asuntos empresariales de la banda. “Una de las primeras cosas que hizo Roger fue entregarme un gran cartera repleta de facturas mientras me decía ‘¿Puedes encargarte de esto?’”, recuerda Thomson con una carcajada. Su presencia, además, iba a ser una influencia estimulante en lo que se refiere al reclutamiento de nuevos músicos y a los negocios en general.

La primera acción fue reclutar al batería Bob Siebenberg, que por entonces formaba parte de la banda de pub-rock Bees Make Honey, en cuyo primer álbum, ‘Music every night’, había participado. Siebenberg ya había compartido cartel con Supertramp cuando ejerció el pluriempleo con el cantante escocés Frankie Miller durante una gira de seis conciertos en universidades, mientras contemplaba su incierto futuro en Bees Make Honey.

“Frankie solía unirse a los Bees cuando actuábamos en sitios como Kensington, así que acabé tocando con él en una pequeña gira”, recuerda el batería nacido en Los Angeles sobre lo que sería su primer encuentro con los miembros de la familia Supertramp. “A los Bees nos encantaba ser su banda, y dio la casualidad de que fuimos los teloneros de Supertramp en esos seis conciertos. Hasta entonces yo no había oído hablar de ellos, pero antes de uno de los conciertos me encontré a Dougie y a Rick en un pub y nos pusimos a jugar a los dardos. Con Dougie conecté de inmediato, y Rick también me cayó muy bien pues aunque era bastante tímido también parecía muy agradable y amable”.

Si a Siebenberg le gustaron Thomson y Davies a nivel personal, fue un poco más escéptico respecto a sus aptitudes musicales. “Les vi tocar y me parecieron bastante buenos, pero no estaba seguro de si llegarían a alguna parte. Así que cuando me preguntaron si quería unirme a su banda, les dije ‘Ya veremos’. Primero quería comprobar si podía merecer la pena dejar los Bees”, admite Siebenberg con una sonrisa.

Después de un ensayo inicial en The Furniture Cave, en el King’s Road londinense, Bob cambió de opinión rápidamente. Tras escuchar las maquetas que tenían preparadas con el nuevo material de Supertramp, decidió apostar por la banda. Aunque insistió en que, si grababan un disco, él tenía que aparecer en los créditos como Bob C. Benberg, un pequeño truco para evitar llamar la atención de las autoridades británicas de inmigración.

“No conocía los dos primeros álbumes de Supertramp”, admite Siebenberg. “Sí conocía ‘School’ y ‘Bloody well right’, porque las habían tocado durante la gira que hice con Frankie Miller y los Bees. Pero después de que me invitasen a visitarles varias veces en el local de ensayo y de escuchar las cintas que tenían grabadas con ‘Just a normal day’, ‘Asylum’ y otras canciones que habían ido preparando a lo largo de los años, me di cuenta de que podían ser bastante interesantes”.

A pesar de haberse criado en California, las influencias musicales de Bob eran muy parecidas a las de Rick y Roger, una pareja que procedía de distintos entornos pero compartía un interés común en la música rock de grupos tan arraigados como Traffic, Spooky Tooth, Procol Harum y The Band. “Me gustaba ese tipo de música, y la mayoría era de origen británico. De hecho, por eso me marché a Inglaterra: la música que más me gustaba estaba allí”, dice Bob, que había empezado aficionándose al jazz de Dixieland antes de graduarse en rock and roll gracias al disco ‘Rock around the clock’ de Bill Haley que poseía su hermano mayor.

“Yo era aficionado al Motown y a la música surf de grupos como Dick Dale & The Del-Tones”, añade Siebenberg. “Para mí, la música siempre ha sido cuestión de sensaciones, y pensé que podía aportarle a la banda un sentimiento y una dinámica de las que carecía. Cuando escuchas el toque americano de gente como Levon Helm en The Band, te das cuenta de que es muy diferente al de los baterías británicos de la época, aunque a mí me gustasen muchos de ellos. Pensé que yo sería capaz de conseguir un sentimiento mejor y un sonido mayor. Rick siempre dice que me contrató porque mi mezcla era mortal”.

Corría el mes de Julio de 1973 y las cosas empezaban a moverse a un ritmo más optimista. Bob tenía la esperanza de enrolar en el grupo a su cuñado Scott Gorham (que más tarde triunfaría en Thin Lizzy), así que el guitarrista voló desde Los Angeles para ofrecer sus servicios a la banda. Su llegada, sin embargo, coincidió con la llamada de Thomson a un viejo amigo al que conocía de sus tiempos en The Alan Bown Group y con quien había intentado formar un efímero grupo. Se trataba de John Anthony Helliwell, un saxofonista y clarinetista con grandes dosis de humor y talento.

Nacido en Todmorden (Yorkshire) el 15 de Febrero de 1945, Helliwell procedía del mundo del jazz y sus principales influencias habían sido Cannonball Adderley, Sonny Rollins y Miles Davis. Tras haber tocado en bandas muy diferentes, se unió a The Alan Bown Set (nombre con el que se les conocía originalmente) en Febrero de 1966 y permaneció en el grupo durante seis años. Después pasó un breve período como acompañante de los músicos de soul Arthur Conley y Jimmy Ruffin.

En el verano de 1973, después de una infame época tocando en clubs de alterne y trabajando en una lavandería para poder llegar a fin de mes, Helliwell viajó a Alemania para actuar en las bases militares norteamericanas con la banda de Pete Lancaster. Tras regresar a su casa en Maidenhead (Berkshire), a 30 kilómetros del centro de Londres, y mientras buscaba nuevos retos, recibió la llamada de Dougie.

“Ya había coincidido con los chicos de Supertramp unas cuantas veces, porque mientras estaba con Alan Bown habíamos compartido cartel con ellos, pero no les conocía demasiado”, recuerda Helliwell. “Dougie me llamó y fui a verles al estudio de Manfred Mann, donde se encontraban ensayando. Rick llevaba puesto un anorak, y Roger también estaba allí. La primera canción que me pusieron fue ‘From now on’. En ese momento ya pensé ‘¡Guau! ¡Es una canción realmente buena! ¡Tiene algo diferente!’”.

‘From now on’ era una de las muchas canciones que Davies y Hodgson habían ido acumulando desde los comienzos del grupo y finalmente sería incluida en el álbum de 1977 ‘Even in the quietest moments’. Impresionado por lo que había escuchado, al día siguiente Helliwell decidió regresar para tocar con los otros cuatro músicos.

“Volví allí y nadie comentó nada sobre mi entrada en el grupo, pero nos pusimos a tocar juntos”, dice Helliwell. “En general me parecía que la banda era bastante extraña, porque yo estaba acostumbrado a tocar con músicos a sueldo que se limitaban a hacer lo que se les pedía, pero ellos eran diferentes. Iban experimentando y cambiando cosas sobre la marcha hasta que pensaban que todo quedaba bien. Y también estaba el gran contraste existente entre Rick y Roger, que me pareció muy interesante”.

En muchos aspectos, las personalidades opuestas de Rick Davies y Roger Hodgson habitan en el corazón de la música de Supertramp. Como sabe cualquier fan del grupo que se precie, en ocasiones esas diferencias en la pareja han sido una fuente de tensión a lo largo de los años, y las distintas cualidades y voces del dúo también han ayudado a definir el carácter único de la banda.

Según recuerda Roger, “Cuando Rick y yo nos conocimos una de las cosas que a él más le llamó la atención de mí fue mi voz. Rick no se veía como vocalista, así que al principio era yo el único que cantaba. Pero yo le animé a hacerlo, porque pensaba que él debía cantar las canciones que escribía. Nuestras formas de componer se fueron haciendo cada vez más personales, hasta que acabamos componiendo por separado. Así que él siempre ha cantado sus canciones y yo las mías. En ‘Crime’ nos dimos cuenta de la fuerza que tenía esa dualidad e incluso lo remarcamos en las letras del interior del disco, imprimiendo las mías (voz aguda) en color amarillo y las suyas (voz grave) en blanco. El concepto original para el álbum era utilizar ese intercambio de voces y canciones para conseguir el máximo efecto”.

Davies nació en el seno de una familia de clase obrera el 22 de Julio de 1944, en Swindon (Wiltshire). A la edad de 12 años empezó a tocar la batería, uniéndose a su primera banda, Vince & The Vigilantes, tres años más tarde. Después ingresaría en la Escuela de Arte donde, inspirado por el músico de boogie Meade Lux Lewis y por un gran número de clásicos del blues y del jazz, y animado por su tía, abandonó su pasión inicial de golpear cosas y se pasó al piano.

“Me gustaba mucho tocar la batería, pero con ese instrumento no podía dar cabida al tipo de música que yo quería hacer”, le contó Davies al escritor Martin Melhuish. “Al final tenías que hacerlo todo por tu cuenta, y acabé adquiriendo la suficiente confianza como para formar un pequeño grupo de rhythm and blues en la universidad”.

Durante un breve espacio de tiempo Davies estuvo en una banda con Gilbert O’Sullivan, formando otra extraña pareja de músicos antagónicos. Rick era un gran fan de Fats Domino y de Chuck Berry, así que resultó muy irónico que fuese Hodgson y no Davies quien acabase compartiendo escenario con uno de ellos. La banda en cuestión se llamaba Rick’s Blues, pero la carrera de Davies se vio interrumpida cuando su padre se puso enfermo y el incipiente artista tuvo que dejar la música para ponerse a trabajar como soldador.

Sin embargo, la música se había alojado en él y en 1966 entró en un grupo de Folkestone llamado The Lonely Ones. Un año más tarde la banda cambió su nombre por The Joint y se embarcó en una serie de aventuras europeas que les llevarían a ser patrocinados por un empresario afincado en Suiza de nombre Stanley ‘Sam’ Miesegaes. El financiaría a The Joint a pesar de su poco brillante trayectoria y ofrecería el mismo apoyo a Davies cuando éste formó Supertramp mientras la década de los 60 llegaba a su fin.

En contraste a Rick, Roger Hodgson procedía de lo que se consideraban unos orígenes privilegiados. Seis años más joven que Davies, Roger era un muchacho sensible que fue enviado a un internado a la edad de 8 años y, después de que sus padres se divorciasen cinco años más tarde, acabó graduándose en la renombrada Stowe School.

Allí, su principal conexión con el mundo exterior era escuchar con entusiasmo la música pop que emitía la radio, especialmente la de los Beatles. “Los Beatles fueron para mí una influencia muy poderosa e importante durante mi adolescencia”, dice Hodgson. “Yo tenía 13 años cuando explotaron en el panorama musical, y ellos me enseñaron todo lo que era posible hacer con la música”.

“Rick y yo éramos muy distintos”, añade Hodgson, “y había una enorme diferencia en nuestras influencias porque a él le encantaba gente como Gene Krupa y un montón de músicos de jazz y de blues que yo apenas conocía. Pero teníamos una cosa en común: la música era la forma en la que expresábamos lo que estaba ocurriendo dentro de nosotros. En mi caso siempre ha sido así, desde que empecé a escribir canciones con 12 años en aquel internado. La guitarra fue el regalo de despedida que me dejó mi padre y se convirtió en mi mejor amiga, mientras que la música era la mejor válvula de escape para mis sentimientos”.

A pesar de sus diferencias, Hodgson y Davies habían conseguido forjar el sonido único de Supertramp desde el principio, aunque su trabajo se fue haciendo cada vez más personal e individual a medida que se desarrollaban como compositores. “Para mí, la música era el sitio al que me dirigía en solitario para expresar mis sueños, mis deseos por conocer el amor verdadero, mis ganas de conocer a Dios, mis anhelos por encontrar ese lugar dentro de mí en el que pudiera sentirme como en casa”, dice Hodgson. “Y tal vez porque las canciones surgían de ese lugar tan puro y personal es una de las razones por las que tienen esa cualidad imperecedera. Consiguen llegar hasta ese lugar de cada persona que busca la felicidad, el amor, Dios o como quieras llamarlo”.

Aunque con los años Hodgson se ha aficionado a dar explicaciones sobre el significado de sus canciones mientras que Davies sigue siendo igual de reservado, el hecho de que en 1973 la pareja no hubiese logrado encontrar una audiencia considerable para su música les proporcionó grandes motivos de preocupación y un objetivo único. Especulaban con la posibilidad de que A&M no quisiera seguir contando con sus servicios, y fue el siempre pragmático Thomson quien sugirió que la banda debía visitar al presidente de la compañía, Derek Green, para hablar sobre el asunto.

“Supongo que Derek pensó que era una causa perdida”, dice Thomson. “De hecho, creo que se quedó atónito cuando Roger y yo fuimos a verle para decirle que queríamos seguir adelante y que teníamos un montón de canciones terminadas y listas para ser grabadas. También teníamos los ingredientes para una gran banda nueva, con Bob y John deseando aceptar el reto”.

“Recuerdo que antes de preparar el álbum”, dice Hodgson, “llamamos a nuestra compañía de discos y ni siquiera sabían que éramos una de sus bandas. Les dijimos ‘Somos Supertramp’ y su respuesta fue ‘¿Super Qué?’”. “Roger y Rick pensaban que hasta entonces no habían hecho las cosas bien”, añade Helliwell. “Así que esta vez queríamos tener el apoyo necesario para poder concentrarnos en la grabación del disco. Queríamos ver si seríamos capaces de hacer algo que mereciera la pena”.

El principal valedor de la banda en A&M resultaría ser Dave Margereson, un amigo de la infancia de Green. Natural de Londres, Margereson había abandonado los estudios en 1963 a la edad de 18 años e inicialmente intentó ser actor. Sus trabajos en el mundo de la edición musical y la promoción radiofónica le condujeron al departamento de Artistas y Repertorios en CBS, donde firmó a Johnny Nash (y supervisó su número 1 de 1972 ‘I can see clearly now’), a un joven Bob Marley y a un todavía más joven Gary Moore. Margereson también había trabajado con un montón de artistas americanos de CBS entre los que se encontraba Bob Dylan (cuyo ‘Greatest Hits 2’ corrió a cargo de Dave). Después, a finales de 1972, dejó CBS a petición de Green para incorporarse a A&M como responsable del departamento de Artistas y Repertorios en Londres.

“Una de las primeras cosas que tuve que hacer cuando llegué a A&M fue revisar la lista de artistas que trabajaban con nosotros”, recuerda Margereson. “Y en ella aparecía Supertramp, que ya había completado el contrato de dos álbumes que habíamos firmado con ellos. Fui a verles tocar en directo y de inmediato me gustó lo que tocaban, sobre todo canciones como ‘Dreamer’ y ‘Bloody well right’, que sonaban muy bien. Así que no les perdí de vista mientras decidía si les ampliábamos el contrato o no”.

Después de visitarles en su nuevo local de ensayo en Kew Bridge y escuchar algunas de las maquetas más recientes de la banda, que habían sido grabadas en un camión de reparto de hortalizas, Margereson decidió dar un paso adelante reubicando al grupo para que terminasen de afinar el material. Con el fin de proporcionarles una sensación de estabilidad lejos de Londres, alquiló una casa de campo en una granja llamada Southcombe situada en lo más profundo de Somerset por la que pagaba la enorme suma de 20 libras a la semana, y les ofreció un presupuesto con el que subsistir. Allí, acompañados de mujeres, niños y mascotas, los cinco músicos y Russel Pope, el enigmático ‘sexto miembro’ del grupo, forjaron lo que iba a convertirse en un álbum clásico.

Pope, un sudafricano, había tocado en una banda de versiones en su país y emigró a Londres a principios de 1970 atraído por la explosión musical británica. “Al llegar la Navidad estaba arruinado, pasando frío y casi sin casa, cuando alguien preguntó ‘¿Quién quiere irse a Noruega con un grupo de música por 10 libras a la semana?’”, recuerda Russel. “Era toda una fortuna, así que unos días más tarde me uní a Supertramp para ayudarles a cargar y descargar la furgoneta. Poco después, Mick Coles, el responsable del equipo técnico, nos abandonó para convertirse en chófer del bajista de Led Zeppelin, y su puesto fue asignado al que más cerca solía encontrarse de la mesa de mezclas por entonces. Y ese era yo”. Russel se hizo rápidamente un experto en la materia y acabó convirtiéndose en el principal consejero de la banda a todos los niveles: música, letras, proyecciones y todo lo demás.

La rutina diaria del grupo en Southcombe consistía en levantarse, desayunar, a veces dar un paseo, visitar a las vacas y después empezar a tocar a primera hora de la tarde, con el equipo montado en una habitación situada en un extremo de la granja. De forma lenta pero segura, a lo largo de muchas semanas, las piezas embrionarias de ‘Crime of the century’ fueron registradas en un par de grabadoras Sony que se encontraban en la cocina junto a la consola de sonido.

“Creo que Southcombe fue el lugar en el que todos empezamos a vernos unos a otros tal como éramos realmente”, afirma Siebenberg. “Y comenzamos a entender la dinámica dentro de la banda, como músicos y como personas”. “Y también nos conocimos unos a otros a nivel musical”, añade Thomson. “Porque todos nos llevamos allí nuestras colecciones de discos y cada uno se las hacía escuchar a los demás”.

Mientras la banda empezaba a hacer progresos, Margereson sugirió que necesitaban publicar un single de supervivencia con el fin de mantenerles visibles. Y para ello eligió ‘Land Ho’, una canción escrita por Roger, que él y la banda produjeron de forma independiente. Respecto al álbum, tanto Dave como Russel tenían la misma idea sobre quién debía ocuparse de la producción: Ken Scott.

Con una larga experiencia en el estudio y unos métodos muy meticulosos, Scott había comenzado su carrera en Abbey Road a la edad de 16 años. Durante su época allí había trabajado como ingeniero en el ‘White album’ de los Beatles, el ‘Truth’ de Jeff Beck y el ‘A saucerful of secrets’ de Pink Floyd, además de haber estado presente en otras grabaciones influyentes. Como productor, había trabajado con David Bowie pilotando ‘The rise and fall of Ziggy Stardust and the spiders from Mars’ y el más reciente ‘Aladdin sane’.

Cuando llegó el momento de trabajar con Supertramp, Ken no fue fácil de convencer, y para intentar conseguirlo Margereson la pidió que volviese a mezclar ‘Land Ho’. Scott todavía no conocía a la banda por entonces y parecía no estar demasiado ilusionado con la idea de grabar un disco con ellos. “Le puse varias maquetas y no pareció reaccionar ante ellas”, dice Margereson. “Después le puse algunas más, y ni siquiera con eso pareció animarse”.

“No me gustaron esas maquetas”, admite Scott. “Parecían poco maduras, a medias de hacer. Pero Jack Nelson, que era el jefe de los productores de los estudios Trident, donde yo trabajaba, me dijo que A&M quería que yo produjese a la banda. Al final fui a verles tocar en directo con Jack, y cuando nos marchamos de allí él me dijo ‘Tenías razón, no pierdas el tiempo con ellos’. Pero yo me giré hacia él y le dije ‘¿Estás de broma? ¡Son buenísimos!’”.

A pesar de su cambio de opinión, el entusiasmo de Scott no era lo suficientemente grande como para visitarles en Southcombe cuando se lo pidieron. “¡Nos dijeron que no quería venir porque Pat, su mujer, creía que las estrellas no estaban alineadas, o algo así!”, dice Margereson entre risas.

“En realidad lo que ocurrió es que tuve una sensación extraña respecto a ir a Southcombe”, explica Scott. “La noche anterior a tener que ir allí vinieron unos amigos a cenar a casa y cuando se marcharon mi mujer me dijo ‘Tengo una corazonada negativa sobre tu viaje de mañana, creo que no deberías ir’. Y uno de los amigos que habían estado cenando con nosotros me llamó al llegar a su casa y me dijo lo mismo, ¡así que decidí que no iba a correr ningún riesgo!”.

Una semana después, el 4 de Febrero de 1974, Scott viajó por fin a Somerset y se quedó impresionado con lo que escuchó. Cinco días más tarde se metió en el estudio con Supertramp. “La música era muy ambiciosa y ellos querían probar cosas, así que eso es lo que hicimos en el estudio”, dice. “La banda estaba abierta a cualquier sugerencia sobre cómo hacer que el disco sonase diferente. Y yo utilicé toda la experiencia que había adquirido en varias sesiones muy intensas con los Beatles para intentar conseguir cualquier cosa que se nos ocurriera”.

“Ken fue un gran mentor”, dice Hodgson. “Nos animó a experimentar con cualquier cosa, desde agitar serruchos hasta frotar copas de cristal con un dedo. Nos dio la mejor oportunidad posible para ser creativos, y pienso que por eso el álbum tiene ese sonido único. Además, las canciones tenían una madurez de la que los discos anteriores carecían”.

Desde el punto de vista de la composición de canciones, Scott encontró similitudes con los Beatles. “La sociedad entre Rick y Roger me recordó a la de Lennon y McCartney”, dice. “No en la forma de componer, sino en cuanto a que tenían personalidades muy diferentes. Y esas personalidades hacían que la música sonase como sonaba”.

Al igual que Lennon y McCartney, Davies y Hodgson compartirían los créditos de sus canciones hasta que su colaboración se fracturó en 1983. En realidad, sin embargo, la pareja componía por separado, un hecho confirmado por su propia editorial, que reconoce la autoría individual de todas las canciones excepto dos: ‘Just a normal day’ y ‘School’.

‘School’, el tema que abría el álbum ‘Crime of the centuy’, era un curioso esfuerzo conjunto que mezclaba las letras que invitaban a pensar de Hodgson con las inolvidables melodías que proporcionaban la armónica y el solo de piano de Davies. “Yo di con la melodía, la estructura, los arreglos y la mayor parte de la letra de la canción”, explica Roger, “y Rick añadió el increíble solo de piano y la intro de armónica, además de algunas letras adicionales como esa en la que canta ‘Don’t do this, don’t do that’”.

La yuxtaposición en la canción del melodrama musical y el lirismo personal marcaría el tono de un álbum que iba a cambiar el curso de la carrera de la banda. Publicado en 1974, ‘Crime of the century’ fue el resultado de un trabajo excesivo en el estudio, incluso para lo que era ostentosamente habitual en los años 70. Las grabaciones se alargaron durante cinco meses y se realizaron en tres estudios diferentes. Además, en mitad de las mismas, la banda recibió la visita de uno de los propietarios de la discográfica, Jerry Moss, que era la ‘M’ de A&M mientras que Herb Alpert era la ‘A’.

“Nos estábamos excediendo en el tiempo fijado para las grabaciones, hasta el punto de que la compañía de discos nos llamó un día y nos dijo que Jerry Moss iba a visitarnos para revisar lo que estábamos haciendo”, recuerda Ken Scott. “A mí me entró el pánico porque sólo teníamos terminadas las pistas básicas y la orquestación. Hasta entonces yo no me había encontrado jamás con ningún directivo de ninguna discográfica, pero Jerry llegó, escuchó lo que estábamos haciendo, dijo ‘Eso suena muy bien, tomaos todo el tiempo que necesitéis’ y se marchó’”.

“Habíamos superado el umbral de las 18.000 libras, que en aquella época era una suma gigantesca de dinero”, dice Dave Margereson. “Pero Jerry nos había dado permiso para seguir adelante, y eso fue lo que hicimos”. Margereson, que había estado ocupándose de los asuntos de la banda mientras ellos trabajaban en el disco, les aconsejó que se hicieran con los servicios de un representante adecuado y les concertó citas con cinco candidatos diferentes. El grupo, sin embargo, después de verles, le pidió a Margereson que desempeñase él ese papel.

“A mí me encantaba la banda y me pareció bien esa idea, aunque Derek pensó que estaba loco”, dice Dave. “Pero yo me encontraba en una situación privilegiada porque conocía a todo el mundo en la discográfica y también sabía que la banda era muy competente”. Como resultado de ello, cuando se publicó ‘Crime of the century’, la maquinaria de promoción de A&M garantizó que el disco tuviera el máximo impacto posible en el Reino Unido, consiguiendo que llegase a la cuarta posición en la lista de álbumes. Pero, por mucha promoción que hubiera, fueron la música y las cualidades cinemáticas y sónicas del álbum las que lograron ese éxito.

En la canción que abre el disco, ‘School’, la armónica de Rick Davies fija el tono dramático que conduce a las incisivas cuestiones líricas de Roger Hodgson sobre el valor de su educación escolar. “Mis diez años en el internado inglés me dejaron un montón de preguntas”, explica Hodgson, “y me estimularon en mi viaje de auto-aprendizaje. El mensaje de la canción te impulsa a pensar por ti mismo, y por eso mucha gente todavía se identifica con ella cuando la canto hoy en día”.

En contraste a la fluida sinceridad en la letra de Hodgson, la estridente ‘Bloody well right’ ofrece un contrapunto por cortesía de la letra directa y la atronadora diatriba musical de Davies. “Así que crees que tu educación es una farsa / Supongo que es difícil no estar de acuerdo,” comienza Davies en la primera estrofa antes de concluir: “A mí, de todas formas, no me importa”. Y la segunda estrofa empieza con una pulla igual de cruda: “Haz una lista detallada de tus problemas / Elévalos a una instancia superior / Ya has expresado tu queja, o mejor dicho, tu lamento / Ahora estate calladito”.

El siguiente tema es ‘Hide in your shell’, de Hodgson, otra expresión apasionada de la forma en que siempre ha utilizado sus canciones para revelar lo que hay en su cabeza y en su corazón. “La canción surgió de un lugar muy profundo dentro de mí”, confiesa Hodgson. “Siempre he sido capaz de expresar mis sentimientos más interiores a través de las canciones. La melodía y el espíritu de la canción me llegaron primero junto a la frase ‘Hide in your shell’, y un poco después lo de ‘If I can help you, just let me know’. Eso me pasa muy a menudo, al principio empiezo a sentir el espíritu de la canción y poco después aparece la letra principal”.

“Recuerdo que la canción me llegó en una época en la que me sentía muy solo”, continua Hodgson, “tanto en mi vida como dentro de la banda, donde nadie compartía mis inclinaciones espirituales. Es una canción que habla de esa parte que hay dentro de cada uno y te hace sentirte aislado y querer esconderte en tu concha. Esa parte que te hace sentirte inseguro en el mundo, sin relaciones en las que poder confiar, que necesita ayuda, que anhela la conexión… Aunque al mismo tiempo también es una forma de decir ‘¿Puedo ayudarte’, como un medio de salir de tu concha. Mucha gente me ha escrito a lo largo de los años diciéndome que ‘Hide in your shell’ les ha reconfortado en momentos de la vida en los que se encontraban muy solos”.

El esplendor barroco y embrujado de ‘Asylum’, escrita por Davies, parece abordar un tema lírico similar, la sensación de preguntarse sobre un creciente aislamiento. “Grabar esta canción fue enormemente excitante”, dice John Helliwell. “En la versión original no había interrupciones, pero las añadimos al final de la canción para enfatizar su naturaleza tan potente. Rick tuvo que cantar la frase ’Not quite right’ más de una docena de veces para proporcionarle a su voz el sonido angustioso adecuado. Todo eso creó una gran atmósfera dentro de la canción que ayudó a definir el estilo de la banda”.

‘Asylum’ nos conduce hasta ‘Dreamer’, de Hodgson, con su peculiar riff de piano eléctrico Wurlitzer y sus atractivos juegos de palabras, pareciendo ofrecer un autorretrato del autor de la canción. “Siempre he sido un soñador, y la canción explotó dentro de mí un día que estaba en casa de mi madre, cerca de Wantage”, recuerda Hodgson. “Yo estaba entusiasmado, porque era la primera vez que le ponía las manos encima a un Wurlitzer, e hice una maqueta mágica de la canción con una grabadora de dos pistas, golpeando cajas de cartón y bombillas como percusión, y añadiendo muchas armonías vocales”.

“Tres años más tarde”, prosigue Hodgson, “cuando empezamos a intentar grabar la canción en el estudio, no conseguíamos capturar la magia ni el sentimiento que tenía la maqueta. Así que pusimos esa maqueta en dos pistas de las veinticuatro que teníamos en la mesa del estudio y tocamos sobre ella, duplicándola en gran parte pero con una calidad mucho mayor”.

“Dougie y yo tocamos sobre la maqueta de Roger para fijar el tempo, captar el sentimiento y darle forma a la canción”, recuerda Siebenberg. “Después de haber experimentado con diferentes sonidos, Rick tocó uno de mis bombos de pie para conseguir el sonido correcto. También frotamos copas de cristal con agua, y de vez en cuando Roger se rascaba la barba en vez de tocar las maracas o instrumentos de ese tipo. Todos estábamos abiertos a probar cualquier cosa”.

Por muchas suposiciones que pueda haber sobre los aspectos autobiográficos de ‘Dreamer’, los demás miembros de la banda ven la canción como si se tratase de algo un poco más universal. “Creo que ese es uno de los secretos en la forma de componer de Rick y Roger”, dice John Helliwell. “Tienen la capacidad de escribir en un tono enigmático, y eso es bueno porque significa que cada uno puede interpretar la canción a su manera. Eso es lo que les hace a ambos ser tan buenos autores de canciones”.

‘Dreamer’ también se convirtió en el primer single de éxito de la banda. “Soy muy afortunado por haber escrito canciones que han triunfado en las listas sin haber intentado jamás componer un éxito”, dice Hodgson. “Nunca he intentado premeditadamente escribir una canción que se convierta en un éxito. Tengo que esperar a que me llegue la inspiración y después dedicarle un tiempo. Pero con ‘Dreamer’ se puede decir que la inspiración simplemente entró en erupción dentro de mí”.

“Mirando hacia atrás, fue bastante fortuito que, siendo un joven compositor con tantos sueños, mi primera canción de éxito se llamase ‘Dreamer’”, continúa Hodgson. “Me producía un verdadero escalofrío escucharla sonando una y otra vez en la radio. Desde entonces, estoy convencido de que a menudo creamos nuestra realidad a partir de nuestros sueños”.

Mientras tanto, la pequeña epopeya de Davies, ‘Rudy’, provoca una colisión adicional entre el protagonista de la canción (y tal vez compositor de la misma) y su insignificancia en el mundo. La atmósfera musical oscila desde un ominoso puente cargado de guitarra al estilo de Pink Floyd hasta unos extensos arreglos de cuerda conducidos por Richard Hewson.

El anuncio del tren por megafonía, grabado en la Estación de Paddington, incluye de forma intencionada las ciudades de Didcot y Swindon, los lugares de procedencia de Roger y Rick respectivamente, en una bonita pincelada de sincronía. ‘Rudy’ finaliza en un momento de tensa contemplación que da paso a ‘If everyone was listening’, otra reflexión de Hodgson que evoca el adagio ‘Como Gustéis’ de Shakespeare por su inspiración alegórica: “Todo el mundo es un teatro, y todos los hombres son simples actores”.

“Todo no es más que una representación”, dice Hodgson. “El mundo es el escenario para todos nosotros, y la canción trata el tema de estar prevenido sobre lo que es real en la vida y lo que no. La canción suplica amor en un mundo que se está desquebrajando. Hasta el día de hoy, mi ambición como artista siempre ha sido intentar hacer del mundo un sitio mejor a través de mi música, desde que los Beatles me inspiraron con la forma que tenían de buscar un mundo diferente”.

La apoteosis final del álbum es la canción que le da título y nuevamente la voz de Davies evoca el poderío de Roger Waters en su vertiente más intensa y completa, mientras habla de “la violación del universo” y ofrece una crítica hacia la cruzada de la raza humana por “la lujuria, la avaricia y la gloria”, con un cierre de armónica que le sugiere al oyente que ha completado todo el círculo.

Junto a ‘Dark side of the Moon’ de Pink Floyd y ‘Tubular bells’ de Mike Oldfield, ‘Crime of the century’ consolidó una gran transformación entre los compradores de discos, que cambiaron el single de 7 pulgadas por el LP de 12. Aunque ‘Dreamer’ proporcionase a Supertramp su primer single de éxito, era evidente que el álbum ‘Crime of the century’ había sido diseñado para ser escuchado como un conjunto, algo que la banda fue incapaz de comprobar hasta las mezclas finales.

“Ya que en los años 70 no había computadoras en el estudio”, explica Hodgson, “añadimos muchos sonidos externos y las mezclas se hicieron manualmente, lo que significa que las canciones se mezclaban en secciones de 10 ó 20 segundos. En el caso de ‘Hide in your shell’ y ‘Rudy’, no las escuchamos al completo y no sabíamos cómo habían quedado hasta que acabamos de mezclarlas. Y cuando por fin pudimos escucharlas, nos quedamos pasmados”. “Cuando me senté a escuchar el álbum como un todo, pensé que habíamos alcanzado la perfección”, coincide Ken Scott.

Para Hodgson, la perfección que puede alcanzarse en la música es como la resolución de un rompecabezas maravillosamente complejo. “Para mí siempre ha sido cuestión de encontrar la combinación adecuada de canciones”, explica. “Yo me pasaba horas y días buscando esa combinación ideal que consiguiera que cada canción fluyera hacia la siguiente y proporcionara la mejor experiencia posible a quien escuchase el disco. En aquella época para mí era muy importante preparar ese viaje musical, y creo que con ‘Crime’ realmente lo conseguimos. Cuando terminas de escuchar el disco piensas ‘Guau, esto me ha llevado a alguna parte’”.

Los fans de la música tuvieron esa misma impresión, y la nominación del álbum a los premios Grammy fue la demostración de que el disco se había convertido en uno de los preferidos de una generación que acababa de iniciarse en el mundo del consumo de productos de alta fidelidad. “Incluso hoy en día, si entro en una tienda a comprar algún accesorio para un equipo estéreo, es probable que el dependiente me ponga ‘Crime of the century’ para probarlo. ¡Y entonces tengo que decirle que ya conozco el disco y que suena realmente bien!”, dice Dougie Thomson entre risas.
 
Para Supertramp, crear un álbum cuyo sonido se ha convertido en un icono también trajo sus propios desafíos, y el menor de todos ellos no fue el de reproducir el disco en directo. Su responsable de sonido, Russel Pope, aceptó el reto y se aseguró de que la banda sonase igual de bien en concierto que en el estudio. El grupo ya conocía a Jeff Byers, de Midas, y la consola que había en la cocina de la casa de campo era la primera o segunda consola Midas jamás construida. Ya llevaban más de un año usándola en los conciertos.

En el mes de Mayo, Russel y Roger habían visto a Pink Floyd interpretar ‘Dark side of the Moon’ en el Earl’s Court, y no tenían dudas de que el innovador sistema de amplificación de David Martin y su monstruoso surtido de altavoces era lo que necesitaban para reproducir ‘Crime’ y toda su gloria orquestal en directo. Midas y Martin Audio acabarían convirtiéndose en el Rolls Royce de los equipos de sonido en directo, tanto en Gran Bretaña como en América.

“La idea era que si venías a ver un concierto de Supertramp deberías sentirte como si estuvieras sentado delante de un gigantesco equipo de alta fidelidad, escuchando la música a través de los mejores altavoces del mundo, y en realidad era algo así”, añade Helliwell. Posteriormente, cada vez que le preguntaban cuál era su papel en Supertramp, Russel Pope solía responder: “Ellos ganan el dinero y yo me lo gasto”.

El despliegue que hacía Supertramp respecto a su sonido en directo era muy particular, pero también requería un enfoque completamente distinto en términos empresariales. “Decidimos que, debido a la excelencia del sistema de amplificación que llevábamos, no podíamos ser banda telonera de ninguna otra”, dice Margereson. “Y el equipo necesario para reproducir nuestra música también era demasiado complejo para hacer de teloneros. Así que Supertramp debía ser el grupo principal de cualquier concierto en el que actuásemos”.

Actuar en grandes recintos del Reino Unido también implicaba que la banda tenía que replantearse la forma de presentarse a sí mismos sobre el escenario. John Helliwell, el miembro más sociable del grupo, asumió el rol de cabeza visible. “Lo hice porque Rick y Roger no querían ese papel”, afirma Helliwell, aunque había pocas dudas de que el maestro de ceremonias tenía que ser él. “Creamos un espectáculo visual en el que las luces hacían gran parte del trabajo gracias al diseñador de iluminación Tony Shepherd, que era un viejo amigo de Russel”.

Durante el período confuso de Supertramp, en Junio y Julio de 1973, Russel y Tony habían estado trabajando con Steeleye Span mientras hacían de teloneros de la gira americana de Jethro Tull, y asistieron al concepto lumínico teatral de la ‘caja negra’ que llevaban los Tull. Había un telón de malla negra que rodeaba el escenario y todos los focos de luz estaban ocultos detrás de telas negras, con lo que sólo se veían las luces que querían dejarse visibles. Durante el concierto, los cambios en la iluminación también estaban ligados a la música, lo que significaba que su efecto global, combinado con el devastador sonido, era tan dramático como la propia música.

“Cuando Supertramp empezó la gira de ‘Crime of the century’”, recuerda Russel, “yo simplemente tomé prestada esa pequeña idea de los Jethro Tull, y Roger, Dougie y Tony hicieron un trabajo fantástico transformando esa idea básica en un luminoso país de las maravillas”.

Tal fue la inversión de Supertramp en tecnología que el propio personal técnico de la banda era considerado parte integral del grupo. “A todo el mundo se le trataba igual. En realidad éramos como una familia”, dice el entonces representante Dave Margereson. “Incluso mi mujer, Cass, que se encargaba de la parte administrativa, se convirtió en responsable de giras. Los miembros del equipo técnico eran casi todos amigos de los músicos o gente que trabajaba en Midas. Ninguno de ellos había empezado su carrera profesional como técnico de conciertos. Todos aprendieron muy rápido a hacer su trabajo y acabaron heredando el equipo de luces y sonido, fundando una compañía de producción en California que ha tenido mucho éxito”.

Adicionalmente a los estrechos lazos de unión existentes entre la banda y el personal técnico, se tomaron algunas decisiones adicionales en lo referente a la planificación de las giras. Aunque la atrevida estrategia de Supertramp (capturada en el concierto incluido en esta edición especial de ‘Crime of the century’) funcionaba bien en Gran Bretaña, en los Estados Unidos Supertramp era un grupo totalmente desconocido.

A&M insistió en que la banda debía hacer una gira en Norteamérica y envió a Pat Luce, Responsable de Proyectos Especiales de la compañía, a presenciar algunos conciertos en Inglaterra para ver qué se podía hacer. Pat acababa de supervisar la gira americana de George Harrison y tenía carta blanca de Jerry Moss para hacer lo que fuese necesario con el fin de poder llevar a Supertramp a América.

Después de ver el primer concierto, Pat ya estaba convencida de que no había otra alternativa que trasladar todo el montaje que llevaban a los Estados Unidos. Luce, Margereson y Frank Barsalona, Responsable de Grandes Talentos en Nueva York, trazaron un plan que resolvería creativamente el problema de que Supertramp tuviera que dar conciertos como grupo principal en un país donde no habían vendido discos.

“Habíamos contratado algunas actuaciones en teatros coincidiendo con la publicación del álbum, pero sabíamos que jamás los llenaríamos por mucho que pudiera sonar en la radio”, recuerda Margereson. “Así que Pat elaboró una estrategia desesperada que comprometía la reputación de Frank Barsalona y el presupuesto de A&M”.

“En cada concierto”, añade Dave, “hicimos un montón de concursos radiofónicos locales en los que el presentador decía ‘Tengo un par de entradas para que los ganadores vean esta noche a esa nueva y fantástica banda inglesa llamada Supertramp’. ¡En realidad, cualquiera que llamase al programa recibía un par de entradas para ver a Supertramp! Algunos se llevaron cuatro o incluso más entradas, y todos estaban convencidos de que habían sido los únicos ganadores del concurso. Probablemente la mitad del público en cualquiera de los conciertos había ganado el concurso”.

“En nuestra primera gira americana tocamos muchas veces en recintos semivacíos, pero hacíamos lo que fuese necesario para atraer gente a los conciertos”, dice Bob. “Nos poníamos en las esquinas de las calles a regalar entradas, íbamos a los colegios o nos pasábamos el día del concierto a la puerta del teatro donde íbamos a tocar. La gente nos decía ‘¿Cómo se llama el grupo?’. Entonces miraban los carteles, veían el nombre ‘Supertramp’ y decían ‘¡No, gracias!’”.

“Nosotros sabíamos que si conseguíamos que entrasen al concierto, probablemente volverían la próxima vez que tocásemos allí”, concluye Siebenberg. “Y creo que teníamos razón. Al final de aquella primera gira tocamos en el Santa Monica Civic Center de Los Angeles ante dos mil quinientas personas. La anterior vez que yo había estado allí fue como espectador de un concierto de Traffic, lo que para mí significaba que lo habíamos logrado”.

La aventura de la banda en América pronto les llevaría a marcharse a vivir a los Estados Unidos para intentar conquistar el país, algo que acabarían consiguiendo en 1979 con ‘Breakfast In America’. Pero, sólo dos años después de haber estado a punto de colapsarse y de la colaboración de Hodgson con Chuck Berry, Supertramp no sólo había publicado uno de los discos más importantes de los 70 sino que también había salvado su carrera.
 
“Lo que me parece más increíble cuando escucho el álbum es que pusiéramos tanto de nosotros mismos en ese disco”, reflexiona Roger Hodgson. “Se trata de un álbum honesto y autobiográfico porque depositamos en él lo que había dentro de nosotros. Y creo que, al final, la gente se identifica con eso”.