Entrevistas en exclusiva

Ken Scott en "The Logical Web" (Febrero 2018)

Publicado en Entrevistas The Logical Web

Juan Lago y Abel Fuentes entrevistaron en exclusiva para THE LOGICAL WEB a Ken Scott, prestigioso productor británico responsable del sonido de los discos de Supertramp "Crime of the Century" y "Crisis? What crisis?", así como de otros muchos trabajos de infinidad de leyendas del rock como The Beatles, David Bowie o Elton John.



TLW: Cuando empiezas a trabajar en un proyecto nuevo, ¿cuál es el proceso de trabajo habitual en el estudio?

KEN: No hay ningún proceso en particular, todo depende de la música y de los músicos. He trabajado en todo tipo de proyectos, desde los que se graban completamente en directo hasta aquellos en los que empiezas con una pista de batería y luego vas añadiendo todo lo demás, instrumento a instrumento. Todos tienen cabida.

TLW: ¿Cuáles son las primeras decisiones a tomar en cada proyecto nuevo?

KEN: Supongo que para mí la primera decisión importante se refiere a la estructura de cada pieza de música. Si es demasiado larga, o si es demasiado corta, o si los coros están en el sitio adecuado… Ese tipo de cosas.

TLW: Durante tu etapa en los estudios Trident, ¿en qué medida estuviste involucrado en el desarrollo de la consola Trident A-Range?

KEN: Cuando Trident decidió construir su propia consola, los tres ingenieros principales que por entonces trabajábamos allí (Roy Thomas Baker, Robin Cable y yo) fuimos requeridos para reunirnos y determinar cómo nos gustaría que fuese esa nueva mesa antes de que Malcolm Toft empezase a construirla. Luego, según iba pasando el tiempo, él nos traía diferentes ideas para que las probásemos y diésemos nuestra opinión, y así fue naciendo poco a poco una gran mesa. Malcolm se encargó del trabajo duro, pero creo que la consola consiguió sonar así de bien gracias a que atendieron nuestras opiniones a lo largo de todo el proceso.

TLW: ¿Qué tipo de productor eras trabajando con Supertramp? ¿Te limitabas a buscar nuevos sonidos y texturas o también sugerías arreglos, acordes o melodías?

KEN: Yo formaba parte del equipo, y todos nos lo pasamos muy bien trabajando juntos. Creo que la mayoría de las cosas buenas surgen del trabajo en equipo donde cada uno hace su papel. Todos buscamos sonidos y texturas en algún momento, y también todos propusimos arreglos y melodías. Personalmente yo nunca sugería acordes, pues tengo alma y sentimiento de músico pero no soy un músico ‘per se’.

TLW: ¿Qué destacarías de Supertramp, con dos compositores y cantantes tan antagónicos como Rick Davies y Roger Hodgson?

KEN: Para mí, una de las cosas más especiales de Supertramp era que tenían dos cantantes con voces totalmente diferentes, algo así como John Lennon y Paul McCartney en los Beatles, y que escribían canciones que a menudo podían enlazarse como si cada una fuera la respuesta a la anterior.

TLW: ¿Qué miembros de Supertramp se involucraban más en las tareas de producción contigo?

KEN: Como suele ocurrir, los dos compositores, Rick y Roger, eran los que más se involucraban ya que sabían qué era lo que querían expresar con sus canciones.

TLW: ¿Eran muy diferentes las maquetas de “Crime of the Century” respecto a las versiones definitivas?

KEN: Sinceramente, no recuerdo cómo era ninguna maqueta en concreto, así que no puedo decir cuánto se parecían o dejaban de parecerse a las versiones finales.

TLW: Roger dice que cuando la banda estaba grabando “Dreamer” en el estudio no conseguían recrear la magia que tenía la maqueta que él había grabado en casa golpeando objetos como cajas de cartón, pantallas de lámpara y latas, así que finalmente metisteis la maqueta en dos pistas y la grabación se hizo a partir de ahí… ¿Recuerdas algo al respecto?

KEN: Me consta que Roger cuenta esa historia, pero no la recuerdo. Si fue así como lo hicimos, me parece estupendo. No tengo ningún problema al respecto, porque la idea funcionó muy bien. Mi lado analítico me dice que es imposible que hiciéramos eso porque habríamos provocado problemas de afinación y cosas así. Pero también mi lado analítico me dice que es imposible que editásemos “Strawberry Fields Forever” a partir de dos tomas, cada una de ellas con tempos y claves diferentes. En el estudio pueden producirse milagros.

TLW: Teniendo unas influencias más bien pop, ¿se sentía Roger a gusto con esos ‘riffs’ de guitarra tan ‘rockeros’ que interpretó en canciones como “Bloody Well Right” y “Asylum”?

KEN: Roger se sentía muy a gusto con la guitarra eléctrica. El, igual que todos los demás, sabía qué era lo que teníamos que hacer para que el álbum funcionase bien, aportando luces o sombras a cada parte de una canción.

TLW: ¿Recuerdas qué efectos de guitarra o amplificadores se usaron en esas canciones?

KEN: No tengo ni idea sobre qué efectos o amplificadores se usaron, sólo recuerdo que fueron un montón.

TLW: ¿Crees que una versión más ‘rockera’ de Roger habría sido mejor para Supertramp e incluso para su carrera en solitario?

KEN: Creo que Roger era perfecto para Supertramp, tal como han demostrado los discos que grabaron sin él. Cada miembro de la banda era perfecto para lo que queríamos expresar por entonces. Al igual que en el caso de los Beatles, la suma del conjunto era mucho mayor que la de las partes individuales.

TLW: Parece que “Rudy” fue una canción muy difícil de grabar y de mezclar… ¿Cómo fue el proceso de unir tantas piezas diferentes de sonido?

KEN: En realidad las mezclas de “Rudy” no fueron muy diferentes a las de las otras canciones. Cada una de ellas tenía sus propias peculiaridades.

TLW: ¿Fuiste tú quien grabó las voces de los niños en “School”?

KEN: Sí. Fui a la casa de un amigo mío que vivía muy cerca del colegio al que iban mis tres hijas. Era la hora del recreo y yo sabía que los niños estarían jugando en el patio. Estuve grabando durante media hora, y luego Roger intentó encontrar en esa grabación algunas partes que encajasen con la canción.

TLW: Según nuestras notas, "Goldrush" también fue grabada durante las sesiones de "Crime of the Century"… ¿Puedes confirmarlo?

KEN: Sí, empezamos a trabajar sobre “Goldrush” en aquellas sesiones, pero si no recuerdo mal no llegamos a terminarla.

TLW: ¿Recuerdas si se grabaron otras canciones que no fueron incluidas en el álbum?

KEN: También es posible que empezásemos a trabajar en una canción de Rick llamada “Art School Credentials”. En 1977 yo grabé una versión de esa canción con un artista llamado Don Harrison, y no recuerdo exactamente si sólo llegué a escucharla en una maqueta de Supertramp o si también intentamos grabarla.

TLW: ¿Cómo fue tu labor junto a Bob Siebenberg, con quien compartiste muchas horas trabajando sobre el sonido de la batería?

KEN: Siempre estábamos buscando cosas que pudieran ser utilizadas para la percusión. Si nos encontrábamos una caja de cartón, o un cojín, o incluso un suelo de madera, lo golpeábamos por todas partes para ver cómo sonaba.

TLW: ¿Usó Bob su vieja batería Ludwig para grabar el disco?

KEN: Lo siento, no recuerdo cuál era el equipo de Bob.

TLW: ¿Qué batería era la más avanzada que había en aquella época?

KEN: Para mí solo hay dos tipos de baterías: las que suenan bien y las que suenan mal. Así que lo de “más avanzada” no significa nada para mí.

TLW: ¿Grabaste la batería en directo o con un metrónomo?

KEN: No se utilizó ningún metrónomo. El uso de metrónomos o ‘clicktracks’ no se volvería algo habitual hasta varios años más tarde.

TLW: A la hora de grabar el sonido de la batería, ¿eres partidario de un solo parche o de dos?

KEN: Soy partidario de lo que haga que el batería se sienta más cómodo. Yo estoy ahí para capturar y con un poco de suerte mejorar una interpretación, y si alguno de los músicos no se encuentra a gusto con el instrumento que está tocando entonces yo nunca voy a obtener el mejor sonido.

TLW: ¿Cómo conseguiste ese sonido tan nítido y contundente en “Crime of the Century”, sobre todo en lo referente a la batería? Es algo que se echa de menos en los demás discos de Supertramp…

KEN: No sé cómo contestar a esta pregunta, aparte de decir que hice mi trabajo como lo hago normalmente.

TLW: ¿Qué instrumentos grabaste para las pistas básicas del álbum “Crime of the Century”?

KEN: El bajo y la batería, más el piano acústico o el piano eléctrico Wurlitzer dependiendo de la canción.

TLW: ¿Cuántas pistas se usaron para grabar la batería?

KEN: Si mal no recuerdo fueron cuatro pistas: la caja en una, el bombo en otra y las demás partes en estéreo en otras dos pistas.

TLW: ¿Qué micros prefieres para grabar la caja y el bombo?

KEN: A día de hoy mis micros favoritos son el Electrovoice RE20 para el bombo y el Sony C38A para la caja, pero mis preferencias van cambiando con el tiempo.

TLW: Hace algunos años estuviste trabajando en un proyecto con vistas a la publicación de un DVD con el concierto en el Hammersmith Odeon de la gira de “Crime of the Century”. Entonces detectaste algunos problemas técnicos que debían ser solucionados, pero tras tu diagnóstico no volviste a saber nada de Universal Music… ¿Eran muy graves esos problemas?

KEN: Los problemas técnicos podían corregirse, pero suponían emplear una gran cantidad de tiempo y, por tanto, de dinero. Por lo tanto, yo no albergaría muchas esperanzas respecto a ese proyecto.

TLW: ¿Entonces los fans de Supertramp nunca verán publicado ese DVD?

KEN: Aparte de resolver los problemas técnicos, es necesario conseguir la licencia de sincronización, y al parecer Rick se niega a autorizarla. Así que parece que hay muy pocas posibilidades de que se comercialice ese vídeo.

TLW: Hablemos un poco sobre “Crisis? What Crisis?”… Hay un extraño sonido de percusión en “Easy Does It” que procede de un instrumento difícil de identificar… ¿Es un xilofón, un vibráfono, un teclado distorsionado…?

KEN: Creo que ese sonido de percusión al que te refieres lo hace Bob golpeando un papel con las escobillas. No recuerdo si se trataba de un folio o de una hoja de periódico.

TLW: Esa canción también contiene un sonido ‘hawaiano’ muy especial que es muy raro en la música de Supertramp… ¿Puede ser algún tipo de efecto ‘slide’?

KEN: Es un sitar eléctrico. Si la memoria no me falla, usamos uno en un par de canciones del álbum.

TLW: Da la impresión de que en ”Crisis? What Crisis?” la voz de Rick es más aguda que en “Crime of the Century”… ¿Cuál es el motivo?

KEN: Sólo se me ocurre que compuso las canciones de ese disco en una clave más alta, pues por mi parte no hice nada para que su voz sonara más aguda.

TLW: ¿Habrías producido “Crisis? What Crisis?” de una forma diferente si A&M Records no os hubiera presionado para terminar el álbum lo antes posible para aprovechar el tirón de “Crime of the Century”?

KEN: No recuerdo que en aquella época sufriéramos una gran presión por parte de A&M. Todos sabíamos que había una gira planificada y teníamos que terminar el disco antes de que ésta empezara, pero sinceramente no creo que eso afectase demasiado a las grabaciones. Si acaso, la presión que sentíamos era por tener que publicar un álbum igual, o a ser posible mejor, que “Crime of the Century”. Y esa sí que era una situación complicada.

TLW: ¿Te sientes satisfecho con el resultado de “Crisis? What Crisis?”?

KEN: Creo que hay un par de canciones en “Crisis? What Crisis” que son mejores que cualquiera de las de “Crime of the Century”, pero como álbum me parece que no es tan compacto. Para mí, “Crime of the Century” es atemporal, sin sonidos que se puedan asociar a una época concreta, mientras que en “Crisis? What Crisis?” utilizamos cosas como el sintetizador de voz y el sitar eléctrico que en cierto modo hacen que ese disco haya caducado.

TLW: La canción “You Started Laughing” fue publicada como cara B del single “Lady” en 1975… ¿Recuerdas si llegó a considerarse la posibilidad de incluirla en el álbum “Crisis? What Crisis?”?

KEN: Por desgracia, no recuerdo esa canción en absoluto y el título no me suena de nada, así que no puedo contestar a esta pregunta. Lo único que puedo decir es que era bastante habitual poner una canción determinada sólo en la cara B de un single. Así los fans podían comprar el álbum, que contenía la canción de la cara A, y también el single sólo por esa otra canción de la cara B.

TLW: ¿Recuerdas si llegó a grabarse alguna canción para el álbum "Crisis? What Crisis?" que finalmente fue descartada?

KEN: No, no recuerdo que empezásemos a trabajar sobre otras canciones durante las grabaciones de ese disco.

TLW: Cuando estabas creando todos esos efectos en los discos de Supertramp, ¿nunca pensaste en la dificultad que podría suponer para la banda recrearlos en directo?

KEN: Siempre he creído que un álbum debe ser todo lo bueno que pueda ser, sin importar lo que haya que hacer, para que pueda superar el reto de ser escuchado muchas veces. Las actuaciones en directo son una propuesta totalmente distinta, ya que conllevan un ambiente y una emoción que no se pueden replicar escuchando esa misma música en casa. Así que, respondiendo a la pregunta, nunca me paré a pensar cómo iban a poder reproducir esos efectos en vivo.

TLW: ¿Qué sentiste cuando en su disco en directo “Paris” incluyeron diez de las canciones que tú habías producido? Fue casi un tributo…

KEN: Para ser sincero, no veo “Paris” como un tributo en ningún aspecto. Y no voy a decir nada más. (RISAS)

TLW: En tu autobiografía “Abbey Road to Ziggy Stardust” dices que la banda y tú estuvisteis considerando la posibilidad de trabajar juntos en un tercer álbum… ¿Cuántas decisiones se tomaron en aquella reunión? ¿Hablasteis sobre determinados estudios, canciones, sonidos o estilos?

KEN: Es posible que hablásemos brevemente sobre el material a utilizar, pero si la memoria no me falla discutimos más bien dónde y cuándo hacer las grabaciones. Tengo vagos recuerdos sobre una conversación respecto a la idea de grabar más rápidamente, algo que no habíamos logrado hasta entonces.

TLW: También dices en tu libro que durante una fiesta en tu casa tu mujer le dijo algo a Roger que él no se tomó muy bien, pero no recuerdas qué. Por lo que sabemos, tu mujer le dijo a Bob, a John y a Dougie que Roger quería sustituirles por otros músicos… ¿Crees que pudo ser esa la razón principal para que no trabajases en un tercer álbum de Supertramp?

KEN: He oído varias historias respecto a por qué nunca volví a saber de la banda después de aquella fiesta. Van desde que les dijeron que yo quería cobrar el doble de lo que había cobrado anteriormente, hasta que Roger quería un sonido americano. Ninguna de esas explicaciones tiene sentido para mí. No me sorprendería que la que entonces era mi mujer dijera algo así, pues ella era capaz de intimidar a cualquiera. No debería haber olvidado que ya habíamos vivido el sorprendente despido de “The Spiders From Mars” con David Bowie y eso nos había demostrado que cualquier cosa puede ocurrir.

TLW: ¿Qué opinas sobre los trabajos de producción que hizo Pete Henderson en los siguientes discos de Supertramp, especialmente en “Breakfast in America”, que supuso el mayor éxito comercial en la historia de la banda?

KEN: La cosa funcionó bien. No tengo nada más que añadir.

TLW: Tal vez “Breakfast in America” y “Famous Last Words” tenían más connotaciones pop, ¿pero no crees que muchos temas del álbum “Even in the Quietest Moments”, como “Fool’s Overture”, “From Now On”, “Lover Boy” o la canción del título, habrían sido mucho mejores con tu producción?

KEN: Jamás diré que yo podría haber producido un disco mejor que cualquier otro productor. Seguramente conmigo habría sido diferente, pero no sé qué directrices recibió Pete por parte de la banda o de otras entidades externas. Lo importante es que la cosa funcionó, porque ellos consiguieron triunfar en Estados Unidos y tal vez con mi producción eso no habría ocurrido.

TLW: ¿Cómo viviste el cambio de las grabaciones analógicas a las grabaciones digitales?

KEN: No me gustó ese cambio, pero la tecnología digital ha tenido un gran recorrido a lo largo de los años. Ahora es muy difícil distinguir las diferencias en cuanto a calidad de sonido, y todavía tiene margen de mejora en el futuro.

TLW: ¿Cuáles son, en tu opinión, los pros y los contras de cada sistema?

KEN: No puedo hacer una lista con los pros y los contras de cada sistema. Lo único que puedo decir es que hay algunas cosas que son mucho más fáciles de hacer usando una cinta y que hay muchas otras cosas que se pueden hacer usando unos y ceros pero jamás podrían hacerse usando una cinta.


(Muchas gracias a Manuel López, Xabier Valencia, Alejandro Díaz, Emiliano Campillo, Alberto Garay y Carlos Romero por plantear sus preguntas)


Ken Scott, el segundo por la izquierda, durante la entrega de un disco de oro a Supertramp.

Jukebox de Rarezas

"SURF CITY" (1966)
Versión de la famosa canción de Jan & Dean grabada por The Brackets, la banda sudafricana de la que formó parte Russel Pope antes de emigrar a Inglaterra y unirse a Supertramp como ingeniero de sonido.