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"La grabación de 'Breakfast in America'" (Julio 2005)

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Extraordinario reportaje de Richard Buskin publicado en la web musical "Sound on Sound" en el que el antiguo productor de Supertramp Pete Henderson recuerda los acontecimientos relacionados con la grabación de "Breakfast in America", álbum por el que recibió un premio Grammy a la mejor producción en 1979.

 

El productor e ingeniero Peter Henderson empleó nueve meses en grabar un álbum que ni él ni la discográfica A&M podían permitir que fuese un fracaso. Al entregar las cintas masterizadas, Henderson estaba convencido de que el disco ‘Breakfast in America’ de Supertramp pondría punto final a su carrera...

Peter Henderson comenzó como ayudante en los estudios Air de Oxford Street, en 1973, y pronto acabó formando parte del equipo del ingeniero Geoff Emerick, ganador de un premio Grammy, quien ejerció de mentor suyo durante los dos años siguientes. En todo ese tiempo, Henderson también trabajó con otros profesionales veteranos como Bill Price y John Punter, aunque fue Emerick quien le enseñó lo fundamental, desde grabar voces a orquestas enteras, mientras trabajaban con artistas como America y Robin Trower.

“Cuando empecé con Geoff lo habitual era trabajar con 16 pistas”, recuerda Henderson. “El ponía dos micrófonos Coles 4038 sobre la batería, pero no monitorizaba los tambores. Había un AKG D90 en la caja y probablemente un AKG D12 en el bombo, y eso era todo. Ni siquiera ponía uno en los platillos Charleston. Teníamos consolas Neve y limitadores Fairchild, y Geoff se centraba más en las interpretaciones. Recuerdo que en uno de mis primeros trabajos como ingeniero, en el álbum ‘Wings at the speed of sound’ de Paul McCartney, Geoff hizo dos tomas de la voz y preguntó: ‘¿Cuál es la mejor?’. Y con la guitarra pasaba lo mismo, Geoff siempre lo veía así. Se centraba en las interpretaciones, y siempre decía que le gustaba que el sonido saltase desde los altavoces”.

El primer trabajo de Peter Henderson como ingeniero fue junto a otro ‘ex-beatle’, el productor George Martin, en el álbum ‘Wired’ de Jeff Beck, en 1976. “Lo escuché algunos años más tarde y sonaba como si hubiese sido grabado directamente desde un cassette”, señala Henderson. “No creo que aquel fuese uno de mis mejores momentos. Lo que pasaba era que, cuando empezabas en Air, normalmente te tirabas un año y medio como ayudante, y después, de la noche a la mañana ya te habías convertido en ingeniero. Hacías anuncios y grababas orquestas, y a medida que pasaba el tiempo confiaban en ti para trabajar cada vez con mejores artistas”.

Después de trabajar como ingeniero en ‘Even in the quietest moments’ de Supertramp y ‘Sheik Yerbouti’ de Frank Zappa, Henderson se independizó en 1978 y co-produjo ‘Gold plated’ de Climax Blues Band y un álbum en directo de The Tubes. El año siguiente se encargó de su mayor producción hasta entonces, colaborando en el álbum ‘Breakfast in America’ de Supertramp.

“Le habían pedido a Geoff Emerick que fuese el ingeniero de ‘Even in the quietest moments’, y como no pudo hacerlo fui yo quien hizo las grabaciones y las mezclas”, explica Henderson. “Después me pidieron que siguiera con ellos, y acabé siendo co-productor de Supertramp”.

En 1978 Supertramp era una banda formada por el teclista y vocalista Rick Davies y su socio en las composiciones, el guitarrista, teclista y vocalista Roger Hodgson, acompañados por el saxofonista John Helliwell, el bajista Dougie Thomson y el batería Bob Siebenberg. Para entonces ya habían publicado cinco álbumes, y tenían algunos singles famosos como 'Dreamer', 'Bloody well right' y 'Give a little bit'.

Gracias al productor Ken Scott y al ingeniero de sonido Russel Pope, el quinteto británico había conseguido una gran reputación de grupo pop de canciones ricas, pegadizas y cuidadosamente ejecutadas. Fue en aquel descanso tras la gira de 1977 cuando Roger Hodgson compuso la letra de ‘The logical song’, una melancólica oda de cuatro minutos que trata de los inocentes juegos de la infancia y la confusión que esta engendra.

Aquella fue una de las nueve composiciones que el grupo preparó entre finales de Abril y primeros de Mayo de 1978 en los estudios Southcombe, un lugar de ensayos dentro de las oficinas que el equipo de representación de la banda tenía en Burbank (California).

“Me fui hacia Los Angeles pensando que íbamos a empezar las grabaciones, pero no había nada preparado, así que acabamos haciendo unas maquetas muy básicas de 8 pistas con las canciones del álbum”, recuerda Peter Henderson. “Fue una buena oportunidad para preparar los arreglos de la mayoría de las pistas de acompañamiento, pues ‘Take the long way home’ no formaría parte del proyecto hasta mucho más tarde, e incluso decidimos el orden de las canciones dentro del álbum. Eramos bastante organizados”.

“Las maquetas caseras de todas las canciones estaban principalmente basadas en los teclados, con voz y piano o voz y Wurlitzer, y después, en los estudios Southcombe, todo el grupo trabajó sobre ellas. Sin embargo, cuando terminamos las maquetas de 8 pistas, todavía no teníamos preparado nada sobre los arreglos finales del disco. Simplemente trabajamos sobre las pistas de acompañamiento y añadimos las voces principales”.

La siguiente parada tuvo lugar en el estudio B de The Village Recorder, al oeste de Los Angeles, encerrados dentro de un templo masónico y utilizando una consola Harrison de 48 canales, así como dos máquinas Ampex 1200 de 24 pistas. Todos los miembros del grupo se reunieron allí el primer día, pero Peter Henderson no apareció.

Cuando él y su mujer se dirigían en coche hacia el estudio procedentes del Cañón de Topanga, se vieron envueltos en una colisión frontal con un conductor borracho. Por suerte, nadie sufrió heridas de gravedad, y al final Peter se presentó en The Village Recorder con los dos ojos morados. “Parecía que acababa de enfrentarme en un combate de boxeo con Muhammad Ali”, dice. “Aquel no fue el mejor comienzo posible, pero tuvimos mucha suerte de que no nos pasara nada”.

Ese retraso en el comienzo de las grabaciones fue posteriormente agravado con el trabajo de una semana para determinar cuál iba a ser el sonido deseado para el álbum. Se hicieron pruebas colocando la batería en distintas partes de la sala, se llevaron a cabo experimentos con los micrófonos y se probaron tres pianos diferentes.

“No íbamos a empezar a grabar hasta que todo estuviese correcto”, dice Henderson. “Nadie estaba dispuesto a comprometerse a nada, y aunque recuerdo a algún miembro del equipo de representación frunciendo el entrecejo, creo que aquello mereció la pena, a juzgar por el resultado final. Decidimos tomárnoslo con calma porque no pensábamos emplear mucho tiempo en las mezclas, pero al final el proceso de mezclado fue muy laborioso y tuvimos verdaderas dificultades”.

En 1978, el estudio B de The Village Recorder estaba formado por una sala de control y enfrente se encontraba la sala de los músicos, con el suelo de madera, que tenía la cabina de la batería al fondo.

Para ‘The logical song’, las pistas de acompañamiento se prepararon así: Bob Siebenberg tocó la batería cerca de la pared de la izquierda de la sala; Dougie Thomson el bajo, también en la misma sala; Rick Davies un teclado Clavinet que posteriormente se eliminó en las mezclas, en la parte derecha de la sala; Roger Hodgson un piano eléctrico Wurlitzer, dentro de la cabina de la batería; y John Helliwell el saxofón, en la habitación más pequeña de todas, el cuarto de baño.

“John se quejó mucho de ello, pero yo creo que la verdad es que le gustaba”, asegura Henderson. Esta fue más o menos la configuración de músicos e instrumentos que se utilizó para todas las pistas, empleando dos o tres días para cada canción.

“Conseguíamos el sonido adecuado, hacíamos un par de tomas y después había una media hora de descanso durante la cual Russel Pope y yo nos dedicábamos a poner a punto la batería con Bob”, recuerda Henderson. “Russel también tenía buen oído y era casi un miembro más del grupo, así que nos metíamos allí cuando Bob se tomaba un descanso y cambiábamos algunas cosas”.

“La idea principal era conseguir una buena interpretación de toda la banda, y creo que las pistas de acompañamiento que obtuvimos fueron geniales. Todo sonaba fresco, y eso es lo que más me gustaba del disco. Incluso aunque tardásemos nueve meses en terminarlo, se nota una vibrante sensación de frescura en todas las canciones. Por ejemplo, en la canción ‘Child of vision’, el solo de piano se grabó íntegramente en directo, y a lo largo de todo el álbum incluimos montones de material tal como salió a la primera. Se trataba simplemente de cinco músicos tocando en una sala, y no tuvimos que hacer empalmes raros con las pistas de acompañamiento”.

Después de terminar cada pista de acompañamiento, había que pasar las nueve pistas de la batería a sólo cuatro, las correspondientes a bombo, caja, platillos y tambores. En cuatro semanas la banda finalizó las sesiones de grabación y así las multipistas quedaron dispuestas para las mezclas finales. Sin embargo, dado que todo el proyecto duró nueve meses, eso significa que aún quedaban siete meses de trabajo... Sí, siete meses.

“Teniendo en cuenta los objetivos que conseguimos cumplir, debo decir que las mezclas nos llevaron demasiado tiempo”, admite Henderson. “Después de agrupar las pistas y tener el formato básico de todas las canciones, empezamos a trabajar con las partes que faltaban. Con las voces lo intentábamos una vez: si funcionaba, estupendo, y si no, nos poníamos de nuevo con ellas más tarde. Una vez más se trataba de conseguir una interpretación fresca que no diera síntomas de cansancio. Empleábamos mucho tiempo en conseguir algunos sonidos, sobre todo de guitarra, y después volvíamos a intentarlo con las voces”.

De nuevo un Neumann U47 se encargó de capturar la voz principal de Roger Hodgson, grabada a través de un 1176, y aunque Peter Henderson hubiese preferido utilizar un limitador Fairchild, no había ninguno disponible en The Village Recorder. Hodgson dobló sus líneas vocales y se ocupó de las armonías de acompañamiento, como en el caso de los coros y la tercera estrofa de ‘The logical song’, donde la primera y la segunda no están dobladas. Aun así, Hodgson creía que hacía falta algo más para dar por terminada la canción, pero no sabía qué. Y sólo encontró la respuesta muy al final del proyecto.

“A Rick se le ocurrió lo de las voces de respuesta en el segundo estribillo y a Roger le gustó mucho la idea”, recuerda Henderson. “Roger era un gran cantante y cuando tenía que doblar su voz lo hacía de forma brillante, aunque había que pillarle en un buen día. A veces se excedía con la voz y tenía que hacer un esfuerzo para cantar un poco más suave. Cuando lo lograba, todo era más natural y ayudaba a encontrar el sonido adecuado. También tuvimos algunas peleas respecto al tema de las voces”.

Mientras tanto, en la parte inicial de la canción aparecían John Helliwell respirando fuerte y Bob Siebenberg golpeando unos pequeños platillos y tocando las castañuelas... Más o menos, pues Siebenberg tardó algún tiempo en aprender a manejarse con ellas. También tocó el cencerro y los timbales en la parte final de la canción, que además fue adornada por el “wah-wah” del Clavinet de Rick Davies y el sonido digital procedente de un juego electrónico de Mattel que pertenecía al productor e ingeniero inglés Richard Digby-Smith, quien se encontraba trabajando en la sala de al lado.

En los estribillos, la parte del arpegio de guitarra fue creada mediante dos Les Pauls alimentadas por Leslies y monitorizadas con un par de Neumann U87 superior e inferior comprimidos con dos 1176, y también con un par de acústicas Guild de 12 cuerdas monitorizadas con U87.

Los arreglos de cuerda del sintetizador estaban básicamente compuestos de violonchelo, gracias al Oberheim 4 y un Elka Rhapsody, y estaban filtrados a través de un pedal Boss en las partes más altas. “Lo hicimos mucho a lo largo de todo el álbum”, sentencia Henderson. “Utilizamos a menudo el Oberheim y el Elka, que sonaban muy vivos a través del Boss”.

Un día normal de trabajo durante las sesiones de ‘Breakfast in America’ duraba desde las 2 de la tarde hasta las 11 de la noche, de lunes a viernes. A pesar de que esas horas contribuían a alargar el tiempo planificado para la preparación del álbum, todo siguió su curso de acuerdo con el plan establecido.

“A veces, para conseguir algo de inspiración, íbamos hasta un sitio llamado ‘Studio Instrument Rentals’ (‘Alquiler de Instrumentos para Estudios’) y veíamos qué había por allí”, dice Henderson. “Recuerdo que alquilamos un calliope y varios instrumentos de percusión, y algunas de esas cosas nos ayudaron a conseguir ideas. Podíamos pasarnos un día entero preparando sólo una parte de una canción, consiguiendo el sonido adecuado y trabajando la interpretación, así que era un proceso muy lento pero también muy interesante. Fue una experiencia de la que todos disfrutamos mucho”.

Después llegaron las mezclas. De repente, fue como si todo el mundo hubiese perdido el norte. “Nos tiramos tres o cuatro días intentando hacer las mezclas en The Village, pero el equalizador Harrison era demasiado áspero. Era imposible realzar algo sin que sonase demasiado electrónico”, dice Henderson.

“Lo más curioso fue que, antes de empezar a mezclar el álbum yo me pasé un par de horas haciendo mezclas muy toscas de todas las canciones en esa mesa Harrison, y a mucha gente le encantaban esas mezclas, incluso después de que terminásemos las definitivas. Sin embargo, parte del problema que teníamos era que, después de tanto tiempo con lo mismo, tendías a escuchar las cosas siempre igual, así que necesitabas escaparte a otro sitio para poder volver a evaluarlo todo correctamente”.

Para la grabación del disco ‘Breakfast in America’, Bob Siebenberg utilizó una batería Ludwig formada por un bombo de 24 pulgadas (más pop que el habitual de 26), una caja Superphonic y unos tambores con parches Fiberskin de 13, 14, 16 y 18 pulgadas. El sistema de micrófonos era poco convencional y Peter Henderson no lo ha vuelto a usar desde entonces: varios Sennheiser 421 para el bombo y los tambores, un Neumann KM84 para la caja y dos AKG 451 sobre los platillos Charleston y por encima de todo el conjunto.

“Lo más importante respecto al sonido de la batería fue probablemente el KM84 de la caja, influenciado por el trabajo de Alan Parsons en ‘Dark side of the Moon’ de Pink Floyd”, explica Henderson. “Consigue un sonido muy suave, pero es muy vivo y te lo lanza hacia la cara, lo cual añade mucha energía. Era una combinación de micrófonos muy extraña, y aunque alguien podría volver a usarla, creo que hoy en día la gente busca obtener más fuerza de la batería”.

Entretanto, Henderson también se encargaba de ecualizar el nuevo bajo Music Man Stingray de Dougie Thomson. “Es uno de los mejores bajos que he grabado jamás”, dice. “Dougie utilizaba cuerdas Flatwound y, aunque yo no era un gran amigo de la mesa Harrison, funcionó muy bien con el bajo. Pusimos toneladas de ecualización en él, literalmente +10 decibelios a 100 herzios y +10 a 200, y después lo pasamos a través de un Urei 1176”.

“La consola se portó bien y la forma de tocar de Dougie le dio mucha profundidad al bajo. Dougie estaba infravalorado como bajista, incluso dentro de la banda, pero yo creo que su contribución fue estupenda. El siempre tocaba lo más correcto para cada canción, y me gusta particularmente su trabajo en ‘Take the long way home’ y ‘Child of vision’. Es más, ya que Bob tocaba la batería de una forma muy suave, en las mezclas teníamos el bajo sonando muy fuerte”.

La señal del Wurlitzer de Roger Hodgson, alimentado por un Roland Jazz Chorus en los discos anteriores, fue separada mediante un pedal Boss para crear un sonido mitad directo, mitad modulado. “Roger es por naturaleza un músico con talento”, dice Henderson. “Todo le resulta muy fácil. Pero siempre ha empleado un estilo muy duro tocando el Wurlitzer. John solía llamarle ‘manos de martillo’. Roger cantaba a lo largo de toda la canción con un micrófono U47, también durante el solo de saxofón de la parte final”.

Aquello no le pareció a John Helliwell una excusa suficiente para que le mandasen a tocar el saxo al cuarto de baño. Aun así, aceptó y su instrumento fue grabado con un micrófono STC 4038 sobre el mismo y un U87 a algo más de medio metro. “Todo el mundo estaba tocando a la vez y no podíamos permitir que el saxofón de John se metiera en la batería”, dice Henderson. “Como digo, hizo muchos aspavientos a modo de protesta, pero de forma simpática. El solo de saxofón para las pistas de acompañamiento fue fantástico, así que lo conservamos íntegro a excepción de una pequeña parte del final, que tuvimos que volver a grabar”.

En ese momento se tomó la decisión de trasladarse a los estudios Crystal, unas instalaciones muy famosas en Hollywood donde Stevie Wonder había grabado ‘Songs in the key of life’ y que ahora se llaman estudios Barefoot. Por entonces, allí había dos estudios: uno en el que había grabado Stevie Wonder y otro con una pequeña sala de mezclas que acababan de abrir y que albergaba una consola de 56 canales sin automatismos. Allí fue donde los problemas volvieron a presentarse.

“Después de llevar tanto tiempo trabajando en el disco, todo el mundo tenía diferentes ideas de cómo debería ser éste”, explica Henderson. “No teníamos presión, aunque deberíamos haberla tenido ya que estábamos tardando demasiado tiempo y para A&M se trataba de un álbum crucial. Algunos miembros del grupo querían que fuese un disco con un sonido más limpio y de alta fidelidad, mientras que a otros les gustaba que tuviera un sonido más completo”.

“Como resultado de aquello nos metimos en un círculo vicioso: si intentábamos limpiar el sonido, este perdía energía, y cuando intentábamos darle fuerza la batería se oía demasiado alta. Después de aquello tuvimos una gran reunión y a continuación empezamos de nuevo. Se aproximaba la última semana de Febrero de 1979 y nos habían dado como fecha tope el día 22 para tener el álbum masterizado”.

“Hacíamos las mezclas en secciones. Mezclábamos una estrofa hasta el estribillo, y después, como no teníamos suficientes manos sobre la mesa de mezclas, mezclábamos el estribillo, después la siguiente estrofa, y así con toda la canción. Al final mezclamos cada canción tres o cuatro veces, y acabamos perdiendo la objetividad y la paciencia. Quiero decir, las canciones sonaban bien por lo buenas que eran, pero después de tantos meses habíamos desarrollado diferentes ideas sobre cómo debería sonar el disco y todavía seguíamos dándole vueltas a lo mismo. Estábamos muy confusos”.

“Es más, había mucha preocupación por el efecto que iba a tener todo aquello sobre el presupuesto y existían dudas sobre si iban a traer a alguien más. Nadie era capaz de decidir cuál debía ser la mezcla final, y durante los últimos tres días sentimos mucha presión sobre nosotros. De hecho, el último día estuvimos trabajando toda la noche, volviendo a mezclar cuatro canciones y haciendo parte de la masterización. Parece que cuando haces algo por instinto eres capaz de hacerlo muy rápido, mientras que si tienes varias posibilidades empiezas a pensar en muchas cosas. Mientras el tiempo se agotaba nos dio la impresión de que recobrábamos el instinto y fue así como conseguimos acabar el proyecto. Gracias a Dios parece que todo salió bien”.

Los ejecutivos de A&M también dijeron lo mismo cuando ‘Breakfast in America’ se mantuvo durante un mes en lo más alto de las listas americanas y vendió dieciocho millones de copias en todo el mundo. Después de aquello, Supertramp grabaría otro álbum de estudio en 1982, ‘Famous last words’, antes de que las crecientes tensiones entre Rick Davies y Roger Hodgson condujesen a la salida del grupo de este último para emprender su carrera en solitario. A pesar de ello, durante las sesiones de ‘Breakfast in America’ no pareció existir demasiado rencor entre ambos.

“Ellos se llevaban fantásticamente bien, y todos estaban muy contentos”, dice Peter Henderson, quien, aparte de trabajar con Supertramp, también ha ejercido de ingeniero y/o productor de Paul McCartney, Rush y The Raindogs, entre otros. Más recientemente ha trabajado en una versión actualizada de ‘Anthology of American Folk Music’ de Harry Smith y ‘Custom & Vintage’ de Toontrack, un proyecto de instrumentos de percusión virtuales en el que trabaja el batería Chris Whitten.

“Hubo muy buenas vibraciones dentro del grupo y creo que todos llevaron muy bien las grabaciones y las relaciones con A&M. La única disputa que recuerdo tuvo que ver con la primera canción del álbum, ‘Gone Hollywood’, que al principio tenía una letra distinta. Roger y los demás pensaban que la letra era demasiado deprimente y muy poco comercial, así que le pidieron a Rick que volviera a escribirla. Y aunque a él no le gustó mucho la idea, lo hizo”.

‘The logical song’ se convirtió en uno de los singles de A&M que más rápidamente triunfó, alcanzando el número 6 en la lista de Billboard. El álbum ‘Breakfast in America’ también cosechó otros singles de éxito con ‘Goodbye stranger’ y ‘Take the long way home’, y resultó ser el mejor momento de la historia de Supertramp, no sólo en lo comercial y en lo artístico, sino también en cuanto a críticas.

“El éxito de ese disco estaba basado en sus grandes canciones”, comenta Henderson. “Yo nunca me he cansado de escucharlas, y creo que el álbum tiene algo que te deja una sensación gratificante. Para mí sigue sonando fresco y las canciones tienen verdadera energía y vitalidad, no suena pasado de moda”.

“A pesar de todo el tiempo que tardamos en grabarlo, sigue sonando como el álbum de una banda. Hubo un momento en que discutimos si debíamos utilizar o no arreglos de cuerda reales y efectos de sonido, pues ellos los habían usado en discos anteriores, pero yo personalmente prefería la intimidad de esa sensación de grupo, y por suerte optamos por ella”.

Fue una sabia decisión. Por lo que respecta a Peter Henderson, obtuvo el Grammy al Album con Mejor Producción de 1979. Sin embargo, cuando recibió el premio, no le faltó un toque de ironía.

“El album fue masterizado por Bernie Grundman en A&M”, recuerda. “Russel y yo llegamos allí sin haber dormido apenas desde que hicimos las mezclas finales, y cuando Bernie escuchó por primera vez la cinta no dejó de rascarse la barbilla ni de mirarnos con cara de preocupación”.

“Recuerdo que después le llevaron la cinta a un tipo llamado Marv Bornstein, que era quien por entonces estaba a cargo del control de calidad. Ambos se pusieron a discutir y movían la cabeza de un lado a otro sin parar. Al final Bernie nos dijo: ‘Habéis metido mucho bajo’, y yo le contesté: ‘Bueno, así es como hacemos las cosas en Inglaterra. Metemos montones de bajo en nuestros discos’”.

“Aun así, el movimiento de cabezas y las miradas de preocupación continuaron, a la vez que surgían algunos comentarios negativos. Parecía que decían algo como: ‘No estoy muy seguro de que esto salga bien’. Así que cuando me marché de la sesión de masterización estaba convencido de que la habíamos cagado. Pensé que aquello era el final de mi carrera, y el día siguiente cogí un avión y me fui de allí”.

“Luego, cuando gané el Grammy, en mi discurso di las gracias a todos los miembros de la banda, a sus representantes, a Russel Pope y también a Bernie Grundman. Al hablar con él después, me dijo: ‘Gracias por haberme mencionado. Yo sabía, desde que escuché el álbum, que iba a ganar un Grammy’”.

“No sé si entonces ya se había olvidado de lo de sus movimientos de cabeza, pero me lo dijo totalmente serio, y supongo que ese fue un momento muy agradable...”