Reportaje de Matt Hurwitz, del portal musical norteamericano "Mix Online", sobre la grabación del álbum de Supertramp "Even in the Quietest Moments" y su canción más famosa, "Give a Little Bit".
Supertramp entró en escena en 1969, aunque su formación más reconocida se concretó en 1973 cuando a los fundadores Roger Hodgson y Rick Davies se les unieron el bajista Dougie Thomson, el batería Bob Siebenberg y el saxofonista John Helliwell.
En 1974 y 1975, dos álbumes producidos por Ken Scott les hicieron famosos, con ‘Dreamer’ y ‘Bloody Well Right’, del disco ‘Crime of the Century’, logrando sonar en las emisoras de radio estadounidenses. Pero fue su quinto álbum, ‘Even in the Quietest Moments’, de 1977, el que dejó huella entre los oyentes, debido en gran parte al estimulante y mágico single de Hodgson ‘Give a Little Bit’. “Desde luego, esa canción toca la fibra sensible”, señala el autor. “Es lo más parecido a un himno que he escrito jamás”.
La banda llevaba dos años y medio sin parar de grabar discos y hacer giras, tocando una y otra vez las canciones de sus dos álbumes más recientes, y en Junio de 1976 estaban exhaustos. “Todos necesitábamos unas vacaciones”, recuerda Russel Pope, ingeniero de sonido en directo considerado por todo el mundo sexto miembro del grupo, quien falleció en Agosto de 2017.
El representante de la banda, Dave Margereson, le pidió varios meses de descanso a Jerry Moss, cofoundador de su compañía de discos, A&M Records, a lo que éste accedió encantado. Tras tomarse libres Julio y Agosto, el grupo se reunió en una propiedad que Margereson había alquilado en Malibu. A lo largo de dos meses aquella casa, situada en lo alto de una colina, sería la base de operaciones para ensayar y grabar las maquetas del siguiente álbum.
Hodgson y Davies componían por separado, aunque compartían los créditos de su música al estilo de Lennon y McCartney. “Rick podía escribir un par de canciones en seis meses, ambas muy buenas, bien estructuradas, pensadas y orquestadas”, indica Pope. “Pero a Roger le brotaba una melodía detrás de otra, y siempre tenía docenas de canciones esperando su turno en un formato embrionario, algunas de ellas terminadas y otras no”.
“Todavía tengo sesenta canciones que no han sido grabadas”, subraya Hodgson, que había sido especialmente prolífico algún tiempo atrás, entre los 19 y 21 años de edad, cuando compuso la canción que le daría título al siguiente disco, ‘Breakfast in America’. “La música era mi mejor forma de expresión”, añade. “Estuve muy influenciado por el auge de los Beatles, sobre todo cuando empezaron a experimentar. Me di cuenta de lo que la música podía hacer, pues ellos lo cambiaron todo”.
Hodgson grababa sus maquetas en una Sony de dos pistas con la que aprendió a registrar su voz y su guitarra. “Incluso usando el micrófono pequeño y barato que venía con esa grabadora Sony, con sus fabulosas interpretaciones a la guitarra rítmica (en especial la de doce cuerdas), su consciencia etérea para las letras y su gran voz, podía hacer que una maqueta casera sonase como un gran éxito”, dice Pope. “Esas maquetas eran increíbles”.
Aunque no recuerda exactamente dónde o cuándo compuso ‘Give a Little Bit’, Hodgson cree que fue a los 21 ó 22 años. “Siempre he anhelado el amor”, explica Hodgon. “Siempre he buscado el amor y creo que estamos en este mundo básicamente para aprender a amar. Las cosas habían empezado a ponerse feas con la separación de los Beatles y el final de la revolución del amor de los 60. Parecía que el mensaje ‘All You Need Is Love’ de John Lennon estaba apagándose, y tal vez ‘Give a Little Bit’ fue una especie de respuesta”.
Sin embargo, la canción se qudó olvidada en un cajón durante algún tiempo. “No le presté mucha atención, pues pensé que era demasiado sencilla para Supertramp”, dice Hodgson. “Ni siquiera la toqué delante de la banda durante cuatro años”.
Sí la tocó alguna vez en su habitación de hotel para algún miembro del grupo o del personal técnico, junto a otras composiciones, pues Siebenberg recuerda habérsela oído tocar de vez en cuando. Pero no fue hasta el momento de grabar las maquetas en Malibu cuando Hodgson se la presentó oficialmente a la banda.
En el salón de aquella casa de Malibu hicieron una maqueta de la canción, nuevamente con la grabadora Sony aunque esta vez usando un micrófono Shure SM57. “Yo no estaba con ellos, pues por entonces me encontraba en Nueva York”, recuerda Pope. “Roger me envió esa maqueta, y aquella era la primera vez que yo escuchaba la canción. Francamente, sonaba como si fuese la grabación definitiva”.
El grupo fijó algunas reuniones para discutir qué canciones debían grabar y se centraron en siete de ellas, perfeccionándolas, arreglándolas y grabándolas en maquetas. “Nos reunimos y decidimos qué canciones grabaríamos”, dice Hodgson. “No éramos una banda que se metía al estudio a grabar dieciocho canciones para después elegir las nueve que iban a ser publicadas”.
La clave era siempre el equilibrio entre sus canciones y las de Davies. “En la mayoría de los discos yo decidía cuáles de mis canciones encajaban mejor con las que había escrito Rick”, dice Hodgson. “Incluso establecía cuál debía ser el orden en que debían sonar para que la experiencia de quien las oyera fuese la mejor posible. Me pasaba semanas repasando las canciones y pensando ‘Esta canción conduce hasta esta otra, así que debo encontrar la mejor transición’”.
Ken Scott había producido y grabado los dos álbumes anteriores, pero el grupo estaba preparado para un cambio y, siendo fans de los Beatles, el siguiente movimiento era obvio: pedirle a Geoff Emerick que trabajase con ellos. “Estábamos buscando un productor nuevo, y evidentemente a todos nos gustaba el grabajo que había hecho Geoff con los Beatles”, afirma Hodgson.
Emerick estuvo a primeros de Octubre en Los Angeles junto al productor George Martin, con el que inmediatamente se marcharía a Hawai hasta mediados de Diciembre para grabar el álbum ‘Harbor’ del grupo America. “Estuve viviendo con George y su mujer en la casa que tenían en Kimridge Road, en Beverly Hills”, recuerda Emerick. “Jerry Moss le preguntó a John Burgess, de AIR Studios, que por entonces era mi representante, si podía encargarme del disco de Supertramp. Pero yo me había comprometido con George para el proyecto con America, así que no estaba disponible y propuse a Peter Henderson”.
Henderson había llegado a AIR Studios en 1974 a la edad de 18 años, y ejerció de ayudante de Emerick durante un año y medio antes de convertirse en ingeniero y trabajar por su cuenta. A principios de 1976, cuando acababa de cumplir los 21, grabó ‘Wings at the Speed of Sound’ de Paul McCartney en Abbey Road, gracias a una sugerencia similar de un ocupado Emerick. Cuando el proyecto de Supertramp afloró a finales de ese mismo año, éste volvió a recomendar a su pupilo. “Lo cual fue muy amable por parte de Geoff, debo admitirlo”, dice Henderson.
“Geoff no podía trabajar con nosotros, así que dijo: ‘Estoy trabajando con este joven ingeniero, que es muy bueno. Le he enseñado y él sabe todo lo que yo sé’”, indica Pope. “A todos nos pareció bien la idea, con la condición de que una vez terminadas las grabaciones Emerick haría las mezclas del álbum”.
El joven ingeniero llegó a Los Angeles el jueves 28 de Octubre, y tras instalarse en el hotel Miramar de Santa Mónica, recorrió la autopista Pacific Coast para reunirse con Thomson, Helliwell y Siebenberg y revisar las canciones. “Dave Margereson me hizo sentarme en una habitación y me puso una cinta”, recuerda Henderson. “Aquella era la primera vez que yo oía esas canciones, algo impensable hoy en día. Todas ellas, excepto la compleja ‘Fool’s Overture’, estaban prácticamente terminadas”.
Esa misma tarde, Henderson viajó al Cañón de Topanga para encontrarse con Hodgson y Pope en el restaurante ‘Inn of the Seventh Ray’. “Roger y yo nos habíamos sentado para cenar, y cuando llegó Peter nos pareció un crío de 14 años”, dice Pope. “Pensamos: ‘¡Debe ser una broma!’. Pero en cuanto estuvimos trabajando un par de días con él supimos que era el tipo perfecto”.
La banda no estaba sólo cansada, sino que también estaba cansada de Los Angeles, así que querían grabar en otra parte. “Roger no quería grabar en una gran ciudad, para no tener que sufrir el tráfico de Los Angeles de camino al estudio cada día”, recuerda Pope. “Dave pensó que sería bueno repetir la experiencia de ‘Crime of the Century’, cuando estuvimos conviviendo en una granja de Dorset. Así que decidimos marcharnos a un lugar aislado, sin mujeres ni novias ni gente de la discográfica, y ver qué pasaba”.
El rancho Caribou era el sitio ideal. Había sido construido en 1972 por el productor de Chicago, Jim Guercio, sobre un antiguo rancho de caballos árabes cerca de Nederland (Colorado), 27 km. al oeste de Boulder. La instalación ya era legendaria tras haber albergado trabajos de Elton John, Joe Walsh, Chicago y The Beach Boys. “Habíamos oído hablar de Caribou, y yo tenía ganas de salir de Los Angeles e ir a un lugar donde pudiéramos concentrarnos en la música”, dice Hodgson.
Davies y la que estaba a punto de convertirse en su esposa, Sue, fueron los primeros en llegar a Caribou, y Henderson llegó en avión el domingo 31 de Octubre. Hodgson, Pope y Thomson se apiñaron en una vieja furgoneta Volkswagen que era propiedad de la banda (la misma en la que un año antes había sido robada la querida guitarra Guild de doce cuerdas de Hodgson) y abandonaron la casa de Manhattan Beach en la que Hodgson estuvo viviendo con algunos amigos del equipo técnico antes de mudarse a Topanga tras el éxito de ‘Breakfast in America’. “Fuimos conduciendo desde Los Angeles y estuvimos en Caribou hasta la semana anterior a Navidad”, dice Pope.
El grupo se enamoró inmediatamente del ambiente que había en Caribou. “El entorno natural era increíble, tenía una belleza impresionante”, recuerda Hodgson, que junto a Helliwell y Thomson dedicaría parte de su tiempo a hacer senderismo y esquí de fondo.
En Caribou la banda empezó a trabajar con el ingeniero asistente Tom Likes, que se había criado en Lamar (Colorado), a unos 160 km. al este de Pueblo. Después de trasladarse a Denver, estuvo tocando la batería con algunas bandas en clubes. Likes y sus colegas acabaron formando un grupo alrededor del músico Gerard McMahon (o G Tom Mac, tal como se le conoce ahora), con quien Guercio firmó un contrato para su discográfica Caribou Records. Tras grabar aquel disco en 1975, Guercio le pidió a Likes y al genio de la electrónica Al Burnham que se quedaran a trabajar en el rancho. Así fue como se convirtió en ingeniero asistente y en ayudante de mantenimiento junto a Burnham. “Mi trabajo principal era hacer funcionar las máquinas de las cintas y afinarlas todos los días”, dice Likes.
La banda llamaba ‘G.B’ a Likes. “Tengo los pies grandes, así que me llamaban ‘Gun Boats’ (‘Lanchas Militares’)”, dice Likes con una carcajada. “Pero yo no era el único al que le pusieron un apodo, pues también se mofaban de Pete Henderson, sobre todo John Helliwell. Pete contó que era la segunda vez que estaba en América, y ellos le dijeron: ‘¡Ah, te crees que eres el puto James Bond porque has estado dos veces en América!’. Así que empezaron a llamarle Peter J.B. Henderson, y así apareció su nombre en los créditos del álbum”.
Junto al estudio, en Caribou había un edificio para el alojamiento con cocina y comedor. No sólo tenía un espacioso salón con una enorme mesa de banquetes donde la banda comía todos los días, una gran plataforma solar y una chimenea, sino también habitaciones en el piso de arriba donde podían alojarse músicos y técnicos. “Parecía una gran aventura”, añade Pope. “Si íbamos a estar varios meses grabando el álbum, queríamos que fuese algo especial. La comida era alucinante, y todas las noches cenábamos como reyes”.
También había cuatro cabañas individuales que eran, por decirlo suavemente, bastante extravagantes. Hodgson se alojó en una con Henderson, Davies en otra con su novia buscando intimidad, Helliwell en la tercera con Siebenberg, y Pope y Thomson en Ouray, la más lujosa de todas, que solía estar reservada para el músico principal de cada proyecto. “Las camas eran enormes y tenían placas metálicas que decían cosas como ‘Grover Cleveland durmió aquí’”, recuerda Pope. “Había cabezas de animales en las paredes y el mobiliario era de tamaño gigantesco”.
Guercio había construido el estudio sobre la estructura de un viejo establo, y ocupaba tres plantas. En la primera de ellas, con porches a los lados, estaban las habitaciones de Likes y Burnham junto a otra cocina, el almacén de material, la zona de carga y descarga, y la entrada a un ascensor hidráulico que subía hasta el segundo nivel, donde daba a un pasillo que conducía hasta el estudio y la sala de control. Unas escaleras subían hasta la tercera planta, donde los músicos podían relajarse jugando al billar, al pinball o al videojuego ‘Pong’, que estaba de moda por entonces. Guercio también tenía un par de proyectores para películas de 35mm y 16mm. “Universal nos envió ‘Tiburón’ en Junio de 1975 para que se la pusiéramos a Elton John, que estaba grabando su álbum ‘Rock of the Westies’, ¡una semana antes de que estrenasen la película!”, recuerda Likes.
La sala del estudio, de unos 10 metros de ancho y unos 16 metros de largo, estaba, igual que el resto del establo, recubierta con tablones de madera verticales. Tres cuartas partes del suelo tenían moqueta, mientras que en la parte más cercana a la sala de control había parquet. En la pared más oriental había una bovedilla bajo la que se asentaba un piano Steinway, el mismo que habían tocado Elton John y muchos otros músicos. “Había moqueta y estaba aislado acústicamente, pero había sitio suficiente para llegar hasta la mesa de mezclas y colocar micrófonos”, explica Likes.
Henderson no usó la bovedilla para el piano, y prefirió colocarlo en una cabina que construyeron en un extremo de la sala. En la parte opuesta había otra cabina para la batería, pero para las grabaciones con Supertramp Henderson situó la Ludwig de Siebenberg, con sus cuatro tambores y la caja Supraphonic de 14x6,5 pulgadas, sobre el suelo de parquet, junto a la sala de control, para aprovechar la reverberación adicional del cristal. También había una pantalla para la guitarra, tras la que Hodgson puso su amplificador MusicMan.
La sala de control, igualmente con paredes de madera y moqueta, contenía la consola Neve Melbourne de 24 entradas y 8 salidas que había sido instalada originalmente y sería sustituida después de 1980 por un modelo más moderno. Dos máquinas Ampex de 24 pistas grababan sobre cintas Ampex 406 a una velocidad de 30 pulgadas por segundo. Las máquinas podían ser ligadas usando un sistema de sincronización ECCO Dual Cue, y se controlaban a través de control remoto desde la parte izquierda de la consola. Los representantes del fabricante eran quienes instalaban esas máquinas, y Burnham las hacía funcionar. “Por entonces éramos uno de los pocos estudios que disponían de algo así”, señala Likes.
El equipo incluía compresores Teletronix LA-2A y LA-3A, ecualizadores Pultec, limitadores UREI 1176 y unidades estéreo EMT y AKG (aisladas en el primer piso tras el almacén de cintas), entre otros elementos. Los monitores eran Altec A7 Voice of the Theatre y Tannoy Lockwood Academys, con el fuego de la chimenea abierto en la parte trasera de la sala de control entre los altavoces traseros. La sala estaba habilitada para mezclas cuadrafónicas, aunque en aquellas sesiones no se usaron. Lo que sí se utilizó fue una pieza muy especial que la banda llevó consigo. “Se trajeron la sombrilla que aparecía en la portada del álbum ‘Crisis? What Crisis?’ y la pusieron allí para que les trajera suerte”, dice Likes.
Las grabaciones comenzaron el miércoles 3 de Noviembre con la canción ‘Babaji’ de Hodgson, y siguieron el sábado 6 con ‘Lover Boy’, de Davies. A veces, con la mejor de varias tomas se preparaba un máster. “Yo iba editando las distintas tomas”, señala Henderson. “En ocasiones tenía que seleccionar una estrofa de una toma y otra estrofa de otra toma, hasta que lograba crear el mejor máster posible”.
El resto de los temas fueron abordándose en los siguientes días, y el lunes 15 de Noviembre no sólo volvió a grabarse ‘Lover Boy’ sino que también se registraron las pistas básicas de ‘Give a Little Bit’. Esas pistas solían incluir piano, bajo y batería, sin metrónomo ni guitarra, excepto en el caso de las canciones con ritmo de guitarra como ‘Give a Little Bit’ y ‘Even in the Quietest Moments’. “Mientras nosotros montábamos todo ellos ensayaban”, cuenta Likes. “Después grabábamos las pistas básicas, y cuando se quedaban satisfechos con ellas nos poníamos con otra canción”.
Aunque los créditos de las grabaciones reflejasen que el disco había sido producido por Supertramp, aquello no era exacto. “Ese era un término muy genérico”, indica Pope. “En realidad, quién más trabajó en las tareas de producción fue Roger. Todos colaborábamos, pero él llevaba la voz cantante en esos asuntos. Y los arreglos que proponía eran muy buenos y etéreos, como los de ‘Give a Little Bit’”.
“Por entonces Roger era seguramente el principal arreglista del grupo”, coincide Henderson. “Rick también aportaba ideas, pero como Roger dominaba más instrumentos era muy bueno proponiendo arreglos. Tenía un don especial para eso, y muchas veces ya sabía de antemano cómo debía sonar cada parte de la canción”.
Russel Pope también tenía un papel igual de relevante en cuanto a temas de producción. “Russel era esencial en ese aspecto”, revela Hodgson. “Para mí fue un socio muy importante en cuanto a la visión de la banda, y cuando conocimos a Pete formamos un trío muy potente. Russel llevaba mucho tiempo con nosotros y, aunque no tenía experiencia, acabó convirtiéndose en nuestro ingeniero de sonido”.
Pope había llegado a Londres procedente de Sudáfrica a finales de los años 60 y, sin dinero ni permiso de trabajo, aceptó la propuesta de unirse a Supertramp. “Un conocido entró en el piso que yo compartía y dijo: ‘¿Alguien quiere irse dos semanas a Noruega? La banda con la que trabajo necesita un par de manos adicionales’”, recuerda Pope.
Con el tiempo Pope acabaría convirtiéndose en un socio más del grupo, hasta el punto de aparecer en los créditos de ‘Even in the Quietest Moments’ como uno de sus miembros. “No sólo se ocupaba del sonido en directo, sino que su opinión era siempre muy respetada”, observa Henderson. “Ayudaba con las letras de las canciones y también era el nexo de unión entre la banda, el equipo de representación y la compañía de discos. Estaba en el centro de todas las decisiones y tenía un sentido del humor muy sarcástico. Siempre quería decir más cosas de las que decía”.
Tal como se ha dicho, las pistas básicas de ‘Give a Little Bit’ se grabaron el 15 de Noviembre de 1976, sin la participación de Davies. Hodgson tocó su guitarra acústica Guild de doce cuerdas junto a la batería de Siebenberg y el bajo de Thomson, un Fender Jazz que fue grabado por línea mediante caja de inyección, sin amplificador, tal como era habitual en la época. La batería se grabó con micrófonos AKG D19 en la caja, Coles 4038s en los platillos, Sennheiser 421s en los tambores (afinados por Pope) y D20 o RE20 en el bombo. Henderson no usó micrófonos de ambiente.
Para grabar la guitarra de Hodgson éste se metió en el ascensor hidráulico que había en el pasillo que llegaba hasta el estudio y la sala de control. Ya que no era cerrado y sólo tenía una verja de protección, pudo colocarse sin problemas un micrófono Neumann U87 que captase la resonancia única de la madera al situarlo entre la primera y la segunda plantas, para maximizar ese efecto. “Estábamos buscando un sonido especial para la guitarra de Roger, algo que además marcase la distancia con la batería”, recuerda Likes. “Finalmente, alguien dijo: ‘Vamos a probar en el ascensor’”.
El ascensor también sería usado para grabar la guitarra acústica de la canción que daría título al álbum. “Hicimos muchos experimentos para intentar lograr el mejor sonido posible”, explica Hodgson. “Cualquier instrumento acústico se ve afectado por el lugar en el que lo tocas, y en el ascensor la guitarra sonaba muy bien, así que allí me metí a grabarla”.
Al final de aquel día las últimas pistas básicas estaban terminadas, y la superposición de pistas comenzó al día siguiente, desarrollándose durante cinco semanas, hasta el 21 de Diciembre. Un período tan largo ocasionó algunas fobias en el rancho, y en ese tiempo hubo tres o cuatro escapadas a Boulder (a unos 45 minutos en coche si no había nieve), una de ellas para ver actuar a Robert Palmer, un amigo de Helliwell. “Trabajamos duro y todos sabíamos por qué estábamos allí”, dice Pope. “Pero era invierno, y después de trabajar seis o siete días seguidos, una semana tras otra, tenías ganas de ir a otros sitios. Ya nos conocíamos bien unos a otros y no necesitábamos establecer más vínculos personales entre nosotros”.
Lo que solía hacer Henderson en grabaciones tan complejas como estas era una submezcla de esas pistas básicas en una segunda máquina, ligada a la primera a través de un código SMPTE, grabando la superposición en esa segunda cinta, con el fin de preservar la condición de las pistas originales para mezclas posteriores. “Cuando estás trabajando en un proyecto tan largo como los de Supertramp, reproducir las cintas una y otra vez degrada el óxido”, dice Peterson. “Así que la idea es conservar la cinta inicial lo más fresca posible, y usarla sólo para las mezclas”.
En el caso de ‘Give a Little Bit’, la marca SMPTE del generador de códigos ECCO se situó en la pista 1 de la segunda cinta, y la batería (bombo, platillos, caja y tambores) y el bajo en una cantidad manejable de siete pistas, con la guitarra de doce cuerdas de Hodgson en otra. Los elementos individuales (en particular los de la batería) podían ser fácilmente eliminados de la mezcla del monitor mientras se superponían otros instrumentos.
Una de las primeras cosas que se hizo con la canción fue reforzar la guitarra de doce cuerdas, grabando otra toma en el ascensor. El par de guitarras le dio un gran sonido, aunque al parecer no era suficiente. Davies añadió un interesante toque de clavinet mediante el sistema de altavoces Leslie 122 de la banda que sonaba muy parecido a una guitarra a través de un amplificador. También añadió algo de órgano y unas notas de piano que se oyen al final del solo de saxo de Helliwell. “El sonido del piano estaba comprimido, tal como hacían los Beatles”, apunta Henderson. “Creo que lo grabé con un D19, aunque por la forma en la que está comprimido apenas se nota el impacto”.
Siebenberg proporcionó un ritmo de caja muy bueno, con un sonido casi militar, a lo largo de casi toda la canción. Fue superpuesto a las dos pistas de tambores, que el ingeniero registró usando un U87 en lugar del D19. “Un micrófono dinámico no funciona demasiado bien con un ritmo de caja, necesitas un condensador”, señala Henderson.
El solo de Helliwell también fue grabado en Caribou. “Lo mejor de John es que se trata de un intérprete espontáneo, melódico y con muy buen gusto”, dice Hodgson. “Se pone a tocar y cada toma es totalmente diferente a las demás. Así que escuchábamos las interpretaciones mágicas que había hecho en cada toma y, a menudo, las usábamos para crear un único solo increíble y memorable”.
Henderson grabó la voz de Hodgson en el estudio usando un Neumann U47 FET. “Cuando grabamos ‘Breakfast in America’ en The Village teníamos un micrófono valvular 47, que es mucho mejor”, indica Henderson. “Siempre he pensado que con esos micrófonos la voz suena más cercana, pero a veces, si hay algo de humedad, los FET47 no funcionan bien, así que debes tener mucho cuidado”.
El rango y el tono únicos de la voz de Hodgson, con un registro increíblemente alto, hicieron que al cantante le costase algún tiempo aprender a manejarlos adecuadamente. “En realidad yo no tenía mucha experiencia cantando en el estudio”, relata Hodgson. “Tuve que aprender a obtener un mejor sonido de mi voz sin forzarla, pues cuanto más la forzaba peor sonaba. El mayor reto siempre era hacerla sonar lo suficientemente fuerte para casarla con el sonido de las pistas que la acompañaban”.
Hodgdson era un gran partidario de doblar su voz, al igual que su guitarra, y esta vez también lo hizo. Además, grabó algunas armonías dobladas (“Aaaahhhh”), algo que le encantaba hacer. “Roger era muy rápido”, dice Henderson. “Era una especie de doblador automático. Podía hacerlo prácticamente igual cada vez que cantaba, cambiando sólo alguna cosa aquí o allí. Normalmente en sus canciones poníamos algo de voz de Rick para que el sonido fuese más rico”.
Con eso, la canción estaba esencialmente terminada. Se hizo una mezcla provisional para que la escuchase uno de los ejecutivos de A&M que les visitó en el estudio, Bud Scoppa. “Se la pusimos a un volumen altísimo, y se volvió loco”, dice Pope. “Se puso a bailar por toda la sala como un lunático, y cuando habló con Jerry Moss le dijo: '¡Aleluya!'. Yo pensé: ‘Suena realmente imparable. A la canción no le falta nada. Ya lo tenemos’”.
En Colorado se añadiría otra pieza más del álbum: la fotografía de su portada. Un piano hueco fue transportado a Eldora Mountain Resort, a unos 8 km. al suroeste de Caribou. “Lo dejamos ahí toda la noche, y nevó”, recuerda Hodgson. “Así que se trata de nieve auténtica sobre un piano colocado en lo alto de una montaña”.
Se había trabajado mucho en Caribou a lo largo de las cinco semanas de superposición de pistas, pero no era suficiente. Tras un breve descanso por las vacaciones navideñas, Henderson y la banda regresaron a Los Angeles. El 3 de Enero se reunieron en la Record Plant, donde estaba previsto que Emerick mezclase el álbum.
Como asistente de Henderson estaba Tom Anderson, que solía trabajar en el estudio que la Record Plant tenía en Sausalito, el cual había ayudado a construir en 1972. “A veces necesitaban un pardillo en Los Angeles, así que me hacían viajar hacia el sur”, dice Anderson. “Me gustaba mucho trabajar en Los Angeles. Chris Stone, el fundador de la Record Plant, solía decir: ‘En Sausalito trabajáis a 33rpm, y en Los Angeles trabajamos a 45rpm o incluso a 78rpm’. Allí todos los días se trabajaba de 1 del mediodía a 1 de la madrugada”.
La historia de Anderson con Emerick había empezado el año anterior a este proyecto, cuando Martin y Emerick grabaron el álbum ‘Hearts’ de America en Sausalito. “Esa era la primera vez que Geoff trabajaba en un estudio americano”, explica Anderson. “Geoff y yo hicimos buenas migas desde el principio de las grabaciones, así que me llevó con él a Los Angeles para trabajar en las sesiones de superposición de pistas”.
Poco después Anderson y Jack Crymes, de la Record Plant, construyeron un estudio completo de 24 pistas en una casa alquilada de Kauai. “Tras dos proyectos de grabación muy exitosos, Geoff me pidió específicamente que participase en las sesiones con Supertramp, lo cual fue muy divertido y además exigió grandes cantidades de creatividad e inteligencia”, dice Anderson.
Los estudios de la Record Plant en Los Angeles tenían tres salas. El estudio C era el más grande y allí se harían las mezclas del álbum. Emerick era un gran fan de la mesa de mezclas API que había en aquella sala. “Yo estaba impresionado por hacer las mezclas con esa consola”, dice Emerick. “Conseguía sonidos que yo sabía que no habría podido conseguir con las consolas Neve que usaba en Inglaterra. Eso era un atractivo para trabajar en el álbum”.
Henderson y su equipo siguieron añadiendo todo tipo de sonidos a las pistas (teclados, guitarras, voces), sobre todo en la compleja ‘Fool’s Overture’. “Cuando estás en medio de la superposición de pistas siempre hay alguna idea de última hora”, dice Henderson. “¿Qué vas a hacer si es buena y no tienes más pistas disponibles? Así que algunas pistas acabaron llevando varias instrumentos”.
El 19 de Enero ‘Fool’s Overture’ y ‘Lover Boy’ recibieron arreglos de cuerdas por parte de Michel Colombier, que sustituyó al arreglista habitual de Supertramp, Richard Hewson. Su trabajo, por desgracia, no encajó con el sonido de la banda y la mayoría no se usó. En el caso de ‘Lover Boy’, esas partes serían reemplazadas por sonidos de sintetizador. “Nunca sabíamos cómo iban a ser los arreglos de cuerda hasta que los escuchábamos en el estudio”, dice Hodgson. “Es difícil desechar algo tan caro y que tiene tanto trabajo detrás, pero eso no era lo que queríamos”.
En ‘From Now On’ participó un coro de treinta o cuarenta personas que estaba formado por amigos y esposas. “Trajimos a gente del departamento de promociones de A&M para completar el coro”, recuerda Anderson. “Estaban emocionados por poder cantar en un disco, así que fue muy fácil convencerles. Tuve que preparar unos carteles para que supieran cuándo tenían que cantar”.
La principal tarea en la Record Plant sobre ‘Give a Little Bit’ fue fortalecer, todavía más, el sonido de la guitarra de doce cuerdas. Se incluyeron un par de interpretaciones con una guitarra Martin, esta vez usando un Frap, y posteriormente se grabarían también dos tomas con una Rickenbacker eléctrica de doce cuerdas. Además, Hodgson tocó una eléctrica de seis cuerdas para doblar el clavinet de Davies. “Con un total de seis guitarras sonando en la misma parte, y dado que era el comienzo de la canción, había que ser lo más preciso posible”, dice Anderson. “Y Roger lo consiguió. Era impresionante verle tocar con esa gran paciencia. Nunca se frustraba, aunque tuviese que tocar lo mismo muchas veces”.
Emerick debía llegar a Los Angeles procedente de Inglaterra el 16 de Enero, pero sin haberse terminado la superposición de pistas llegó una semana más tarde (aunque no pudo empezar las mezclas hasta el lunes 7 de Febrero). Henderson y la banda finalizaron las grabaciones un par de días antes. “Era muy difícil que alguien que llegase nuevo al proyecto no se hiciese un lío con las pistas que habíamos preparado”, dice Henderson. “¡Geoff todavía me da la tabarra recordando aquello!”.
En efecto, Emerick se encontró con una tarea muy complicada, debido a la presencia de todo tipo de piezas extrañas en la superposición de pistas y también a los conflictos metodológicos que él mismo tuvo con la banda. “Había muchas cosas diferentes en un montón de pistas, así que aquello era un maldito rompecabezas”, recuerda Emerick.
A veces Emerick y Anderson extraían partes de una canción y las mezclaban en diferentes secciones, para acomodar el contenido de las pistas. “Mezclábmos una sección, pero después teníamos que dejar de hacerlo y cambiarlo todo porque de repente aparecía un nuevo instrumento”, cuenta Anderson. “Así que una misma canción podía tener tres o más ediciones”.
“Avanzábamos en círculos”, dice Emerick. “Tom y yo preparábamos una mezcla después de cuatro, cinco o seis horas de trabajo, y entonces llegaban los miembros de la banda y uno decía que no le gustaba esto y otro decía que no le gustaba aquello. Aunque intentábamos dejar satisfechos a todos, era imposible hacerlo. Y para nosotros la mezcla era perfecta”.
“Fue un gran reto para Geoff, no hay ninguna duda”, coincide Hodgson. “Todos queríamos que estuviese bien hasta el último detalle según lo entendíamos nosotros, pero para él las mezclas sonaban fenomenal, así que era muy complicado”.
Emerick trabajó durante dos semanas, antes de tener que marcharse para trabajar en un álbum de Paul McCartney, un compromiso que había adquirido con anterioridad. Sin embargo, las mezclas no estaban finalizadas. “Geoff y yo hablamos sobre ello”, recuerda Anderson. “Le dije: ‘Dios, ¿qué va a pasar cuando te marches? ¿Quién va a hacer esto?’. Y él me dijo: ‘Bueno, tú te quedas. Nadie conoce esas cintas mejor que tú’”.
Ambos siguieron trabajando hasta el último momento de la noche de viernes 18 de Febrero. “Literalmente, no dejábamos de mirar el reloj”, añade Anderson. “Estábamos en mitad de una tarea cuando Geoff se levantó y dijo: ‘Muy bien, esto es todo. Tengo que marcharme’. Nos subimos en mi coche y le llevé al aeropuerto. Cuando el avión despegó, regresé a la Record Plant, aparqué el coche, entré en el estudio y dije: ‘De acuerdo, ahora soy Geoff Emerick’”.
Anderson acabaría mezclando tres o cuatro canciones del álbum. Una de las tareas que habían quedado incompletas era la mezcla de ‘Give a Little Bit’, que Emerick había empezado pero según Hodgson requería más trabajo. “Es una canción muy sutil”, dice Hodgson. “Contiene ciertas partes que necesitaban ser realzadas, como la sección final”.
El mayor desafío de la mezcla eran las guitarras de doce cuerdas. “Históricamente, es difícil que suenen bien las guitarras de doce cuerdas”, señala Hodgson. “Así que es fácil imaginarse cuántas variables intervienen con seis guitarras de doce cuerdas. A veces sonaban genial y otras de forma terrible, y no sabíamos por qué. Siempre me ha ocurrido lo mismo cada vez que he grabado una canción con guitarras de doce cuerdas. La dificultad no era sólo tener seis guitarras diferentes sonando a la vez, sino hacerlas encajar bien con la batería y los demás instrumentos”.
Anderson abordó el problema con una combinación de ecualización y compresión. La canción se mezcló subida un cuarto de tono, para darle a la voz de Hodgson un timbre ligeramente más alto. El resultado, unido a las precisas interpretaciones de Hodgson, es una excursión musical mágica, potente y sin costuras.
El álbum fue masterizado por Frank DeLuna en A&M el 17 de Marzo y se puso a la venta el 10 de Abril, cuatro días después de que la gira del grupo diese comienzo en Canadá. Poco después, tras su regreso a la Record Plant de Sausalito, Anderson fue requerido para crear no sólo una edición del single para la radio (recortando la canción de 4:07 a 3:32), sino también otra en mono para las emisoras de onda media. Después de varios intentos, la banda aceptó que eliminase algunos de los mejores sonidos del final de la canción.
“Nada más oir las primeras notas, sabes que es Supertramp”, dice Emerick. “Esas armonías, la tonalidad de los instrumentos combinada con el ritmo… Ese es su sonido, y es inconfundible. No sé de dónde procede la magia, pero está ahí. Todo encaja”.
La canción en sí misma también tiene mucho que ver, como todavía sigue siendo evidente para el público que asiste a los conciertos de Hodgson. “Para mí, es una canción mágica”, dice Hodgson. “Cada vez que la toco en directo tiene un efecto mágico sobre la gente. Todo el mundo abre su corazón, yo incluido. Empiezo a tocarla y me pongo a sonreir, y entonces el público también sonríe. Es una canción que sirve para unir y para sacar lo mejor de la gente”.
