El productor e ingeniero de sonido Joe Chiccarelli entrevistó a Ken Scott, máximo responsable del sonido en los discos de Supertramp "Crime of the century" y "Crisis? What crisis?", para la revista especializada "EQ".

PREGUNTA: ¿Cómo empezaste a trabajar con Supertramp?

KEN: A&M Records me pidió que mezclase una canción llamada “Land ho” en la época en que me encontraba produciendo los mejores trabajos de David Bowie. Yo hice lo que me pidieron y a A&M le gustó, pero la banda tenía muchas dudas y ni siquiera sé si llegaron a publicar el single. Entonces los de A&M me dijeron “Nos gustaría que grabases un álbum con ellos”, y yo les contesté “De acuerdo, enviadme algunas maquetas”.

PREGUNTA: ¿Qué tal eran aquellas maquetas?

KEN: Eran una auténtica mierda. Había un coro de cinco segundos y después pasaba de repente a otra sección, luego había otro corte y aparecía el final de otra canción distinta… Eran unas maquetas sin pies ni cabeza, así que dije “Esto es ridículo”. Entonces Jack Nelson, un americano que los Estudios Trident habían contratado como responsable de los productores, me dijo: “¿Sabes una cosa? A&M ha apostado fuerte por esta banda, así que deberíamos hacerlo”. Pero yo le contesté “Esto es una mierda, yo no quiero trabajar con ellos”.

PREGUNTA: Entonces, ¿cómo consiguieron convencerte?

KEN: Las cosas siguieron así durante un par de semanas, hasta que al final nos enteramos de que iban a dar un concierto y Jack me dijo “Vamos a verles actuar y según lo hagan decidiremos si nos interesan o no”. Me pareció una buena idea, así que fuimos a verles tocar y entonces todo cambió: Jack me dijo “Tenías razón, no debemos trabajar con ellos, es una mierda de grupo”, y yo le contesté “¿Estás de broma? Tengo que grabar ese disco con ellos como sea, son impresionantes”.

PREGUNTA: ¿Cómo fue el proceso de grabación de ese álbum, “Crime of the Century”?

KEN: Las sesiones empezaron en los Estudios Trident y a medida que íbamos trabajando con las canciones las cosas se fueron eternizando cada vez más. Quiero decir que a veces tardábamos hasta un día y medio en conseguir el sonido que yo quería para la caja de la batería. Al poco tiempo recibimos una llamada de un tipo del departamento de Artistas y Repertorios diciéndonos que Jerry Moss, el dueño de A&M Records, estaba en la ciudad y quería venir a escuchar algo de lo que habíamos grabado. El caso es que todavía no teníamos terminada ninguna parte lo suficientemente larga como para ponérsela…

PREGUNTA: ¿Y qué pasó cuando llegó Jerry Moss?

KEN: Aquella era mi primera experiencia con alguien del departamento de Artistas y Repertorios, y por supuesto con el propietario de la compañía de discos, ya que trabajando con David Bowie jamás había tenido contacto con gente de la industria discográfica. Me quedé petrificado, pues no sabía qué podía esperarme de aquella visita. Jerry se sentó, le pusimos algunas de las pistas en las que teníamos grabado lo mínimo, y cuando terminó de escucharlas nos dio las gracias y se marchó. Entonces pensamos “Mierda, se ha acabado todo”, y suspendimos la sesión de grabación porque creíamos que Jerry iba a parar el proyecto y por tanto no tenía sentido seguir adelante.

PREGUNTA: Evidentemente, estabais equivocados…

KEN: Sí. Al día siguiente el tipo del departamento de Artistas y Repertorios nos dijo “A Jerry le encantó lo que escuchó, y tenéis a vuestra disposición todo el tiempo del mundo y cualquier otra cosa que necesitéis”. Así que tardamos otros seis meses en acabar el álbum, pero al fin y al cabo eso era lo que yo había aprendido desde mi época en los Beatles hasta mis trabajos con David Bowie: hay que probarlo todo.

PREGUNTA: ¿Qué quieres decir?

KEN: Quiero decir que en aquellas grabaciones utilizamos montones de trucos. Por ejemplo, yo estaba decidido a no utilizar la percusión típica, y en vez de usar las maracas o la pandereta lo que hacíamos era agitar unas baquetas de escobilla delante del micrófono. Al oirlo te daba la impresión de que se trataba de unas maracas, pero jamás habías escuchado antes ese sonido. También tocamos un serrucho para una de las canciones, e incluimos un montón de efectos sonoros. Pero ninguno de ellos estaba ya pregrabado, sino que salíamos por ahí a grabarlos específicamente. Sabíamos exactamente qué queríamos conseguir: efectos sonoros de verdad.

PREGUNTA: La dinámica de ese disco tiene un gran dramatismo, y para ello debió ser muy importante el proceso de mezclado. ¿No se hizo de forma automática desde la consola?

KEN: No, las mezclas también fueron un proceso muy manual, incluso aunque durante aquellas sesiones había mucha gente dentro del estudio. El grupo entero estaba allí trabajando sobre las mezclas. Todos sabíamos cómo debía sonar el disco, así que no hubo discusiones sobre si la batería debería estar más centrada, o el bajo un poco más arriba, o cosas así… Sabíamos cuál tenía que ser el resultado, así que durante las mezclas hicimos un gran trabajo conjunto.

PREGUNTA: Tengo que preguntarte sobre el sonido del bajo, porque siempre me ha sonado muy frontal y con mucha fuerza…

KEN: La grabación del bajo fue muy simple, probablemente sólo utilizamos una caja DI y un compresor UREI 1176. El responsable de ese sonido es el bajista, que tiene ese tono.

PREGUNTA: Así pues, por lo que dices, en la mayoría de casos como este se trata simplemente de combinar una gran musicalidad con una gran producción. Es más química y tecnología que secretos de la profesión…

KEN: Mira, los grandes músicos hacen que mi trabajo sea mucho más fácil. Mi consejo es que hay que potenciar el talento de los artistas y los intérpretes, pues de ahí es de donde surgen los grandes clásicos.